Las líneas generosas de mi cuerpo son el contorno de la mujer verídica

Vetan a las herederas

de las Venus de Willendorf:

aspiramos a la ausencia de carne

- la línea curva es decadente -,

se conspira contra la imperfección natural.

Pánico y golpes a la autoestima

al mirar prendas - bonitas,

talla inadecuada - y la pantalla

del televisor, escaparate de escobas

lustrosas - huesos decorados con telas -;

un reflejo del pasado que me angustia:

escasa confianza en la piel, diez kilos menos,

mi torpe deambular de zombie

y mi memoria anestesiada por la química.

Todo me hace reflexionar sobre el sentido

de ser mujer en este planeta,

corsé apretado para las formas redondas,

vivas llenas colmadas rebosantes

de belleza,

el que tú me arrancaste,

más pendiente del peso de mi corazón por cicatrizar

que de lo que marca la puta báscula.

Ana Patricia Moya

Contra(ti)empo

.......................He descubierto que la aleatoriedad

siempre me lleva a tus pestañas,
que por más que viaje hacia tus labios

en un poema de Montero,
la realidad de este febrero no es tangible sin ti
y que además, los taxistas de esta ciudad,

ya no responden a mis silbidos.
-Supongo que para evitar ese trayecto fantasma
que trazo en mis pensamientos

directo a tus sábanas-.

Victoria Mera García

Plum Beach

Costa muy norte, muy otra la luz ahí.

Leche y nubes.

Me alegro que te sientas bien.

Yo aún me despierto con infinita angustia

sin motivo aparente.

¿Sin motivo aparente?

Dime ¿qué ha pasado aquí?

Cenamos en un hindú, hablamos de nuestras cosas.

No se trata de amontonar palabras sino de mantenerlo abierto,

por si hay mensaje, por si nadie tiene que morir

entre las llamas y reaparecer después

drogado y con el sexo al aire,

deseándolo todo como sólo una vez,

como si un clamor.

Qué distinto esto, qué nítido.

Sentimiento y fracaso.

Miranda al borde de la autopista

Nos queremos

¿Estamos listos para una cosa así?

Alberto Infante Campos

Guillermo Carnero y "el discurso del método". La pregunta de la poesía

La obra de Guillermo Carnero nos ofrece en sus vetas la experiencia de lo poético como pregunta sobre sí misma. De manera más acusada en poemarios de su juventud, como en El sueño de Escipión, Variaciones y figuras de un tema de La Bruyère o El azar objetivo, todos ellos de la década de los setenta, la creación poética se vuelve una compleja reflexión de sus propios márgenes.

El autor relaciona su poética con el ave marabú, animal que devora cadáveres y restos podridos y que, sin embargo, ofrece con su plumaje un material exquisito para el adorno y la ostentación. El poeta, del mismo modo, aúna la destrucción y lo bello en una “estética del lujo y de la muerte”, como acertó a decir José Olivio Jiménez, con el fin de extraer de la ruindad de la vida la expresión bella y elegante de la palabra poética. Sin embargo, el propio Carnero llegará a ironizar sobre esa retórica de lo bello que él mismo exige. Así, en su interesante poema «Discurso del método», de 1974 (en Variaciones y figuras) se abandona todo sentimentalismo, incluso aquél apegado a la nostalgia y a la decadencia de sus anteriores poesías, para mostrar un discurso hilvanado bajo la retórica de los estudios de teoría literaria:

En este poema se evitará dentro de lo posible, teniendo en cuenta

las acreditadas nociones de «irracionalidad» y «espontaneidad»

consideradas propias de esta profesión,

usar o mencionar términos inmediatamente reconocibles

como pertenecientes al repertorio de la Lingüística; si se los usa será:

a) sujetándose a hacerlo de manera asistemática, lo que se justifica

en razón de que quien pueda leerlos en su verdadero sentido

tendrá igualmente presente su contexto;

b) admitiendo que en su valor operativo para los efectos de este poema

es fácil que tengan, en la Estética tradicional o en el habla común,

equivalentes adecuados (...)

La búsqueda de sentido a través del verbo poético obliga a Carnero a concebir una escritura que se ajuste a una disolución (una riqueza) entre el plano del significado y el del significante, que confíe en una pluralidad controlada y que sostenga, por el desvío de la lectura, interpretaciones solapadas a los “términos inmediatamente reconocibles”. Se renuncia, por ello, a la proclama o a la “poesía de combate” que había marcado las décadas anteriores, y a los excesos surrealistas. La expresión poética no es una tarea fácil, ni tan siquiera exacta o con ánimo de exactitud, sino que remite a un punto medio entre el discurso diáfano y lo absurdo:

La carga poética resulta de la imprevisibilidad,

o dicho de otro modo: de la articulación dudosa

entre el plano de la expresión y el plano del contenido,

entre dos límites: la univocidad del significado,

que funde ambos planos en uno; y la completa incertidumbre

que produce un mensaje caótico.

LLamaremos al primer vicio poesía de combate

o de algún otro modo igualmente heroico;

y al segundo no le daremos nombre: pensaremos en Artaud

y tonterías como L’absurde me marchait sur les pieds, etcétera.

Sobre este poema, tal y como señala Bellveser (1974), se ha hablado mucho, hasta el punto de negar su condición de poético, como si alguien pudiera asegurar la fórmula mágica que define qué es poesía o qué condiciones son estéticamente necesarias para que se cumpla con los requisitos de la literatura. Porque, ¿dónde estaría la tan traída y llevada función poética? ¿Dónde las rimas, los metros, el gusto exquisito por los adjetivos y sustantivos? Bousoño parece prevenirnos de todo ello al afirmar, por un lado, la proyección transgresora de toda poesía metapoética, en la medida en que rompe con los esquemas dados, con las formas sedentarias de pensar, y nos entrega a la alquimia del verbo, por decirlo con Rimbaud, y a ese delirio de ruptura en nuestra relación con el lenguaje. Por cuanto tiene de revolucionario, de transgresor, las intenciones de estos metadiscursos serían plenamente poéticas y su alcance totalmente original. Porque la metapoesía se alza contra el poder, contra los discursos establecidos y sus versiones estáticas, impositivas, de lo verdadero, y busca ese “azar objetivo”, lo imprevisible (La carga poética resulta de la imprevisibilidad) para que el desgaste de las palabras brille bajo la nueva acuñación del asombro. Quizá no haya sentimentalidad en su poesía, como se ha dicho tantas veces, o quizá haya que descubrir una nueva forma de sentimentalidad, que consiste en esa personificación de las palabras, en esa imposición del poema, que se vuelve tangible, que se hace carne, y que nos arrastra con él. Podemos tocar la poesía de Carnero porque su lenguaje no es ahora transparente, no remite a un mundo al otro lado del cristal, sino al dibujo de sus vidrieras.

Así se nos insta a que no descifremos lo real, porque “descifrar es un estable pájaro”. Lo que arrastraría a nuestro conocimiento hacia una caída irreparable. Hay, sin embargo, que amontonar las máscaras, las figuras, las formas, sobre aquello que queremos comprender, cubrir lo interpretable con las gruesas capas del verbo, con las láminas de la palabra poética, sus pedrerías, sus nombres imposibles, sus adjetivos pesados:

Descifrar es recluir salas vacías entre los muros por que existen

y amontonar en ellas tesoros, diademas

y mascarillas funerarias de metales exóticos,

porcelanas en que otros comieron y llevan su divisa,

antiguos relojes parados que señalan el curso

de las constelaciones en sus órbitas muertas;

pertenencias de otros (…)

(“Variación III”)

Descifrar pertenece a otros, implica asistirse por el discurso del otro, que su palabra me acompañe, que su poder se me imponga de tal modo que sólo las porcelanas de su verbo o los relojes de su voz tengan sentido, otorguen significado a las cosas. Pero el poema tiene el poder de reconstruir el mundo, de montar otra vez el armazón de nuestra realidad, como si de un ejercicio de bricolaje se tratara. Lo que está en juego es la capacidad de convertir en palabras la experiencia. Así, el poeta es un bricoleur, compone su entorno de experiencias y sensaciones, acumula materiales, signos, discursos, a través de los cuales decir la realidad, y sin embargo no decirla, porque nada nuevo queda por decir, como apuntara La Bruyère en una cita que el propio Carnero utiliza al frente de Variaciones y figuras.

Habría por tanto una “exploración hacia el centro del poema” en este libro (López: 58), hacia lo desconocido, que no es, sin más, la realidad o alguna parcela de ésta, sino el efecto de parcelación, los mecanismos a través de los cuales se completa una visión del mundo, se dota de una estructura insólita a las cosas, aunque todos los ríos del poema vayan a acabar envarados en las albuferas de su propio lenguaje, no sin dejarnos, en el torbellino de sus aguas, por los meandros y bucles de la corriente, toda la belleza de sus artificios. El poema constituye entonces un desgarro en el tejido de la lógica, una escisión que acaba con los convencionalismos de nuestro lenguaje. Bastaría con ver el poema, a medio camino entre la crítica y el homenaje, sobre la figura y pensamiento de Carl Linneo:

ELOGIO DE LINNEO

El poder de una ciencia
no es conocer el mundo: dar orden al espíritu.
Formular con tersura
el arte magna de su léxico

en orden de combate: el repertorio mágico
de la nomenclatura y las categorías,
su tribunal preciso, inapelable prosa
bella como una máquina de guerra.
Y recorrer con método
los desvaríos de su lógica; si de pájaros hablo,
prestar más atención a las aves zancudas.

La búsqueda del poema opera en las publicaciones de esta década por una destrucción del lenguaje, del lenguaje poético más concretamente, hurtándole a la tradición las galas majestuosas de otra época (galas con que el mismo Carnero llegase a cubrir sus primeros poemas) y devolviéndonos, irónicamente, ese reflejo irrisorio de los lenguajes científicos. Sin embargo, algo más importante está en juego, y es la sacralización de los lenguajes de la ciencia: “toda terminología especializada adquiere, por su sentido arcano / y supuestamente preciso, un valor poético”, nos dice en «Discurso del método». Como una moneda envejecida hasta el punto de perder su troquelado, la ciencia no sería otra cosa que el lenguaje que ha extraviado el adorno, el componente mágico, conjurador, y que esquiva la profundidad de la palabra poética para entregarnos una exactitud que es, ahora, ley, regulación, código. La ciencia hace de lo sagrado régimen, de la poesía un discurso de poder, un “pájaro estable” condenado a caer en picado. No hace muchos años Gamoneda ha puesto de relieve los mecanismos del vocablo científico en relación al poético en su Libro de los venenos, con comentarios sobre la obra médica de Dioscórides, resucitando esos valores mágicos del verbo, su capacidad para diseñar un mundo de símbolos, una serie de analogías internas entre las cosas. La ciencia borra las correspondencias secretas entre las cosas, sus hilos secretos, subterráneos. No en vano,esa escisión entre el lenguaje de la ciencia y el de la poesía tendría un momento álgido en la obra y el pensamiento de Baudelaire, cuando, a través de su teoría de las correspondencias, rescata lo que ya se manifestaba como oculto a los ojos de su época ante los inminentes avances de la mecanización y la tecnología: por debajo de los discursos racionales, de la lógica, hay un delirio de semejanzas, inmensos ribazos de identidades aún por conquistar, que constituirían ese filón irrenunciable de la palabra poética. En Carnero, la aventura verbal transita por las mismas orillas, y el juego de arrastrar consigo a los lenguajes científicos no es otra cosa que un intento por impulsar ese pájaro estático de las interpretaciones, de elevarlo y permitirle continuar su vuelo.

Sobre esta superposición de lenguajes se ha hablado mucho en la poesía de Carnero. Su obra presentaría dos niveles perfectamente hilvanados, el poético y el metapoético (cfr. Lanz, 2000: 19), vale decir, lenguaje de la lírica frente al científico o aparentemente ligado a la exactitud y a la objetividad de la ciencia. Sin embargo, no es ésa la perspectiva que desde aquí contemplamos. En Carnero, se hace evidente lo que ya afirmaron autores como Blanchot o Foucault, y es que la obra se interroga sobre sí misma, se constituye en esa interrogación que la sobrepasa y la cruza: “«¿qué es la literatura?» no es en absoluto una pregunta de crítico, ni una pregunta de historiador o de sociólogo que se interrogan ante cierto hecho de lenguaje. Es en cierto modo un hueco que se abre en la literatura, hueco donde tendría que alojarse y que recoger probablemente todo su ser” (Foucault, 1996: 63). Antes que pensar en esa superposición de niveles habría que constatar en Carnero ese juego verbal por establecer su propia duda, lo que es ya de por sí un guiño anticartesiano. El poema es y no es, se compromete con su propia incertidumbre, tantea la imposibilidad, su negación. Escribir y, al mismo tiempo, desescribir.

Entonces, ¿qué decir de las cosas, cómo componer un mapa de realidad, establecer un mundo en la palabra poética? Nada de eso tendría validez en la poesía de Carnero. El poema vaga por sus propias oquedades, deambula entre sus vetas, en su secreto, en su intimidad. La superficie porosa del lenguaje es constantemente atravesada por el verso. ¿No existe la realidad, entonces? No al menos una realidad de sentido, de certezas, sino un juego de más-caras y superposiciones que nos ocultan el trasiego de las cosas bajo los códigos desde los cuáles nos es posible pensar, sentir, creer, escribir.

La realidad, entonces, queda desasistida al convertirse en objeto literario, lo que hace de la literatura un constante discurso del método, una poética ininterrumpida cuyo único objetivo es la pregunta sobre sí misma. Se escribe para preguntarse qué es escribir, qué es la poesía, en qué consiste. En ningún caso para hallar respuestas. O en las certeras palabras de Carlos Bousoño: no se pretende transcribir una ilusión de la realidad, hacer fácil y reconocible lo real, sino que, en último término, el poema es una “ficción de arte” (cfr. Bousoño, 1979), cuyo acometido no es encontrar los referentes necesarios para componerse, sino crear él mismo sus propios referentes, manejar su propio campo de conceptos, redes, capilaridades, a la búsqueda de una figura, una figuración fantasmagórica, un simulacro, diría Klossowski, cuyo acierto sea el de cumplir el poema como una totalidad, hacer independiente su existencia. La poesía se vuelve así metapoesía, y el poema una hipótesis cuyo ejemplo no es lo demostrable, la realidad cuantificable y racional, sino la imposibilidad misma de lo real que prende en el verso como la pólvora. Así, el poema halla su lugar en ese intersticio, en las oquedades. Su convicción le empuja no a clamar lo real, ni a rechazarlo de pleno por la llegada del absurdo, sino a agujerear la propia dimensión del lenguaje, a recorrer a través del poema las cárcavas del sentido, los vacíos de esa extensión irresuelta del verbo. Se desvela así el carácter imaginario de la obra, el no-lugar de la palabra poética, frente a las cosas reales, materiales, del mundo.

Jorge Fernández Gonzalo

Bibliografía citada

BELLSEVER, Ricardo (1974): «Guillermo Carnero contra el miserable tráfico de las palabras», en Las Provincias, 29 de septiembre, p. 33.

BOUSOÑO, Carlos (1979): «La poesía de Guillermo Carnero», en CARNERO, Guillermo, Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperión, pp. 11-68.

CARNERO, Guillermo (1979): Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperión.

–––––– (2010): Dibujo de la muerte. Obra poética (1966-1990), Madrid, Cátedra (2ª edición revisada y ampliada).

FOUCAULT, Michel (1996): De lenguaje y literatura, Barcelona, Paidós.

JIMÉNEZ, José Olivio (1972): «Estética del lujo y de la muerte: sobre Dibujo de la Muerte de Guillermo Carnero», en Papeles de Son Armadans 194, mayo, pp. 145-157.

LANZ, Juan José (2000): «Teoría y práctica poética: la metapoesía de Guillermo Carnero a través de los poemas El sueño de Escipión y Variación I. Domus Aurea», en,Poesía en el Campus 47, pp. 19-29.

LÓPEZ, Ignacio Javier (2010): «Introducción», en CARNERO, Guillermo, Dibujo de la muerte. Obra poética (1966-1990), Madrid, Cátedra, pp. 11-80 (2ª edición revisada y ampliada).

Poética de emergencia

Mi aburrido dolor le interesaba.

Luis Alberto de Cuenca

1

Los desafíos que cada uno intenta

no nacen de prever las capacidades,

sino de una decisión, que se toma

en lo incierto y, finalmente, se sigue

sin dudar, como una dirección única.

Los sentimientos que nos brotan solos

sobre el papel, son claros.

¿Pero tienen sentido

si no interesan a alguien,

a un segundo lector, que no somos nosotros?

Si miramos el mundo, nos tiran de la lengua

nubarrones de angustia,

marejadas de afanes contemporáneos

para los que aún no

hay un verso que copie de lo vivo.

¿Puede lo que uno escribe

servir de alguna ayuda

en un tiempo de emergencia social?

2

La negación afirma la pregunta,

nos la pone delante, incomoda

constantemente al dulce estilo.

Ya cansa mirar los juguetes

que acumuló en desvanes

el viejo siglo veinte estético.

Sus monstruos nos parecen

más reales hoy.

Ya cansa

la trivialidad asumida

como normal en esta década

del veintiuno, en que vivimos.

Los frutos tardíos tienen

más profundidad de nariz.

Tardarán en madurar las palabras

del presente, sin tiempo

para retirarse a su bodega.

Acechan el aire vivo,

al aire le preguntan.

¿Las escuchan acaso

los duendes desterrados

a las habitaciones secretas?

Las dicen los mapas errantes

de un continente que surge

y no encuentra aún

su lugar en lo humano.

Fulgencio Martínez

Amatus-A-um

Amatus, amata, amatum. Las palabras entraron distraídas por el oído y se le asentaron con fuerza en el estómago. Vuelve la profesora de latín, agitando enérgica su melena negra y rizada al compás de las declinaciones, tan regulares como el padrenuestro. Pero los verbos son otra cosa, Sobre todo el verbo “ser”, el más irregular en todas las lenguas, por lo menos en las indoeuropeas. Pero es que ser es azaroso. ¿Qué regularidad puede esperarse cuando se es? Bueno, hay regularidad cuando se dice lo que uno es. Entonces, regularmente, te etiquetan y todos tranquilos. Aunque en español también dependa de si eres callado o estás callado. En el primer caso se supone la permanencia, la insistencia necesaria para poder existir. En el segundo, en cambio, se entiende la transitoriedad, la precariedad inherente a la vida, eso que siempre nos negamos a aceptar. En fin, que conjugar el verbo “ser” propicia los errores.

Amo-as-amare-amavi-amatum. La voz le ha llegado de nuevo con claridad. Amar es un verbo regular, un paradigma, un modelo para conjugar los verbos acabados en -ar. Te amo, me amas, le amaría, si me amase. Perfecto. Fantástico. Por eso el hombre no lo ha olvidado. ¿Quién puede olvidar una conjugación regular, paradigma, modelo?

Con el latín no ha conseguido respuesta, así que el hombre intenta ahora con el español. ¿Cómo se llama, señora? ¿Cómo te llamas, niño? Lo dice con un fuerte acento que no reconozco. Sólo sé que es negro, alto –aunque esté sentado de mala manera en el banco- y de edad indefinida, es decir, que puede ser viejo y no aparentarlo. Me pregunto si será senegalés. Cuando dice cosas en latín, su voz suena culta. Cuando habla en español, la voz se le trastoca, como esos verbos defectivos que nunca se conjugan en primera persona.

Insiste en conjugar el verbo “amo” en alta voz. Un grupo de chicas, sentadas en el banco siguiente, detiene la cháchara y le mira. Las chicas quieren reírse, un loco más de tantos como hay en el Metro. Pero no lo consiguen. Seguramente no saben latín.

Una limpiadora pasa junto al banco donde se sienta el conjugador, recoge unos papeles. El hombre no cesa de preguntarle cosas con voz defectiva. La mujer, molesta, se marcha. El hombre sigue preguntando a los que entran. La voz cada vez más irregular, con menos personas conjugadas. ¿En qué momento perderá un verbo defectivo las personas que le faltan? Y nosotros ¿en qué momento las vamos perdiendo? Hasta ese instante incontrolable en que ya no somos, luego no eres y terminas sin yo ni soy.

Y, sin embargo, “amar” es regular, paradigma de conjugación para los verbos en –ar. Tan fácil. Debería ser tan fácil, tan regular, tan natural. Los niños eso lo entienden enseguida.

Pero este hombre no tiene suerte con los verbos. Sigue preguntando. La gente no contesta, se aparta y se va, en silencio.

Por el altavoz llaman a seguridad. Se abre una de las misteriosas puertas del andén. Sale un segurata. Pasa delante de mí, gritándole al hombre negro que está en el andén de en frente: ¡Qué te calles, coño! Otra vez igual, ¡qué subas arriba de una vez, te digo!

Otro que no sabe latín.

Alma Pagés

Asomándome al Gran Cañón

Podríamos regresar a los tañidos

del violín, a las arias de los oboes

dulzones, y escuchar los sonidos

íntimos de Gershwin por ejemplo,

dejándonos obre el Gran Cañón

las maravillas de una suite hecha

solo para cerrar los ojos, y sentir

al final la paz que nos trasciende,

el gozo que reposa en el espíritu,

casi siempre esquivo y tan silente,

tras de una larga mesa de oficina.

Eduardo López Pascual

Las hogueras fosfóricas, de Rubén Castillo Gallego

Rubén Castillo Gallego
Las hogueras fosfóricas
Ediciones Baladí, 2011


“Los pájaros se equivocan. Se equivocan mucho y constantemente”, así comienza esta novela de Rubén Castillo Gallego, que ha supuesto una sorpresa para sus habituales lectores, una novela que es un constante diálogo entre dos personajes, pero en el cual aparece mencionado otro, que puede ser uno, o que pueden ser dos.

Rubén calificó su propia novela como una novela nocturna (él siempre escribe de noche), pero es, además, y por recomendación expresa del autor, un libro para lectura nocturna. Estas palabras son casi una prescripción médica, y al final entenderéis el símil.

Tres de quienes hacemos LCN la hemos leído, y coincidimos en que es una obra de soledades y tristezas, falsamente erótica, por que los dos personajes de la misma se esconden en el chat, en el anonimato, y en ningún momento se atreven a encender la webcam y conocerse, no ya el rostro, ni siquiera una ínfima parte del cuerpo.

Es cierto que, al principio, hay momentos de alta tensión erótica, que podrían elevar la temperatura del posible lector nocturno, más de la que estamos padeciendo las últimas noches en Murcia y pueblos limítrofes, pero ya os digo que es casi un trampantojo, pues mientras avanzamos en la lectura vemos que las pretensiones de los personajes, que entran en un chat erótico expresamente para tener sexo sin compromiso, son otras muy diferentes y, al final, en palabras del autor, el lector encontrará “a dos personas conociéndose y reconociéndose”.

Aún no he presentado a los personajes, ya es tiempo de hacerlo: Tristan y Marge, dos personas escondidas tras el nick, a quienes contemplamos mintiendo desde el principio, un supuesto profesor de latín buscando sexo sin compromiso y una supuesta enfermera en busca de sexo con el primero que le guste. Ese es la regla principal del chat: no decir la verdad. Por cierto, Marge va repartiendo a lo largo de las primeras páginas las reglas del chat. Sirva como ejemplo la tercera: “no pidas disculpas por haber dicho lo que querías decir”. Otro apunte, el tercer personaje, al que se cita muy a menudo, es Elenicia.

Las hogueras fosfóricas, a pesar de su apariencia, de su portada, es una novela de inseguridades, de seres humanos que se sienten solos rodeados de miles de millones de seres humanos.

No voy a contar más, porque el final os sorprenderá, es como cuando donas sangre, sientes que has perdido algo muy tuyo.

Francisco Javier Illán Vivas

Cuatro noches romanas

Guillermo Carnero
Cuatro noches romanas
Tusquets Editores.
Colecc. Nuevos textos sagrados.
Barcelona, 2009.



Qué decir de Cuatro noches romanas sino que es una gran celada, un gran poema de evocación y reflexión escrito en forma dialogada. Una forma decadente para llevarnos de nuevo a los escenarios donde mostrar la lucha interior del artista, donde mostrar la génesis de lucha agónica de la que nace el arte, “…de nuestros deseos de verdad y belleza y de nuestro conocimiento de que no son lo mismo” como dice W.H. Auden en su libro La mano del teñidor.

Cómo había de empezar sino con una gran “plaisanterie” con que invita a los personajes a iniciar el baile, la esgrima verbal con que Roma recibe al viajero “Después de tantos años escribiéndome/ hoy has venido a verme…” y a partir de ahí los escenarios que a lo largo de cuatro noches le hará recorrer, al fin y al cabo, los escenarios interiores del artista, la gloria y el olvido, la belleza y el espejo, el deseo y la muerte.

Naturalmente, la ciudad a la que vuelve el viajero no podía ser sino Roma, aunque nos venga a la memoria la Alejandría o la Istanbul de Kavafis, o la Venecia de Thomas Mann, estas son más bien escenarios para la lenitud y la pasividad. Sólo Roma puede ofrecer una esgrima interesante, sin tregua ni cuartel. Ciudad mefistofélica a la que el viajero le pide infaustamente que cese, que se pulverice en sus mármoles, que se disipe en los aires pútridos de sus patios traseros. Y a la que acaba pidiéndole en un giro magistral hacia el final del tercer poema, elevación “…quiero ver/ más lejos y contigo, con la pasión postrera/ antes de que me alcancen la indiferencia y el rencor residuo/ del fervor malogrado y la melancolía…”

Pero Roma, oh infausto viajero, vieja y puttana que a nadie llama sólo puede ofrecer un paisaje de insensibilidad y aridez si es el rostro de la verdad lo que el artista quiere contemplar al final.

Finalmente, este baile, abierto con un cruel invite: “Mi misión es dañar/…/el filo de la espada obstinado en brillar/ sobre el que se debate la conciencia”, planea suavemente en una suave albada llena de respuestas insatisfactorias pero necesarias, como necesaria es la permanencia en ruina de Roma misma, allí en el fondo del espejo donde el viajero encuentre reposo perentorio y fugaz, fuente de nuevas preguntas.

Poema extraordinario de Guillermo Carnero en su concepción y de dificilísima hechura, en lo que arriesga de perder su halo en lo discursivo y su encanto en lo racional. Sin embargo queda sostenido en un justo equilibrio entre la exposición conceptual y la tensión lírica. Por tanto, ese latido nos da una idea tanto de la altura intelectual como de la inspiración poética del autor. Y no es poco, en estos tiempos de miseria, colocar la poesía a la altura de la exigencia de elevación con que lo hace Guillermo Carnero.

Antonio Rubio López

No hay Godot en Beckett

Que seas irlandés, flacucho y desgarbado,

y salgas de un cine junto al Sena,

y sea el invierno del 38,

y te apuñale un vagabundo

que sobrevivas,

y vayas luego hasta la cárcel

y preguntes “¿por qué lo hiciste?”

y él, tranquilo, responda “y yo qué sé”,

algo tendrá que ver me digo

con que en el 52 Estragón y Vladimir,

en medio de la nada

hablen, peroren, disparaten,

se crean necesarios

esperen a quien no vendrá,

Godot nunca vendrá.

¿Cómo va a venir si ya sabe lo que le espera?

Alberto Infante Campos

Mi iglesia (en el nombre del padre, de la madre y el plato que tengo en la mesa)

Padre mío, que trabajas horas y horas

para que no nos falte de nada,

santificado seas, hombre enfermo de amor,

señor del reino de los humildes,

haz tuya la voluntad con esas manos

víctimas de sabañones, quemaduras y cortes,

perdona a Dios por ser tan blasfemo

y a los desgraciados que no merecen

ni unas miserables migajas de compasión,

no me dejes sola en este agrietado camino,

cercado con alambres de espinos,

y libérame de la "poesía" de profetas impostores,

..................................................................................amén.

Patricia Moya

Teatro de ceniza

Manuel Moyano
Teatro de ceniza
Menoscuarto, 2011

A lo largo de ciento siete páginas, de las ciento veintiséis del libro, Manuel Moyano despliega su saber hacer con el relato más breve en cien muestras de su dominio del género con la precisión de un cirujano, de un fabergé de la palabra.

Quienes escriben saben que crear una historia creíble con el mínimo posible de palabras es una tarea de artesano: varios de los relatos que contiene este libro me han parecido breves pinceladas en el lienzo, de livianos, fugaces surcos sobre el agua de un baso; de intemporales, estelas de cometas en una noche de verano.

Hace unas fechas tuve la oportunidad de asistir a una exposición de Huevos de Fabergé, me pasé toda una mañana contemplado aquellas brevísimas obras de arte, realizadas con la precisión de un relojero de los de entonces, de un microcirujano de los de antes. No pude evitar volver al siguiente día para recrearme en lo ya visto, en lo ya conocido, en lo ya explicado.

Algo así me pasó con este libro. Lo leí hace un mes, aproximadamente, y la semana pasada volví a leer lo ya leído, recreándome en las palabras, en las breves pinceladas, en los precisos cortes, en la belleza de la efímera estela en el cielo nocturno.

Lo dice Luis Alberto de Cuenca en el prólogo: “Disfrútenlo. Aunque no sea más que una décima parte de lo que lo he disfrutado yo”.

Francisco Javier Illán Vivas

Divina blasfemia

Comienza tu boca en un desierto
de noche de estrellas fugaces
que escapan de tus labios cuando al fumar
expulsas el humo en círculos santos,
envolviéndome y concediéndome aureolas,
que me beatifican como devota de tus pecados.

Culmina tu boca en un milagro
de multiplicación de besos y palabras
que me conducen a mi propio Génesis,
versículo 4, Evangelio de tu lengua:
-Y yo he visto cómo se abren mis venas
al paso de tu piel sobre la mía-.

El Apocalipsis, amor, es confesarte
que no hay agua bendita que me sacie más
que la que brota de tu cuerpo.

Victoria Mera

Sonríe el viento y a deshoras

“Definitivamente, cantaré para el hombre”.

Canto primero. (Blas de Otero)

Es la forma de abril la que recuerdo,

la política de las flores en su primer calostro.

Porque este frío del norte siega el pulso…

y los días van pasando rotos por el hielo azul

y todas esas orquídeas que tienen el útero aún desvanecido,

con el viento serrano gélido que bate la lengua

y a deshoras muda en despecho su pulmón de velas.

Porque en abril el grito agarra más eco

y el pecho es más puro y más sangrado

y tiene la incógnita mayor deseo de vuelo…

Es más lumínica y atroz la estatua de los días,

más llorosos los verdes

y los espasmos arrulladores del grillo

atraen más luz de besos y brincados sueños.

Antonio Blázquez

Zeus, el gorrión y el pavo real

Porque Zeus puso a los mortales en el camino de la sabiduría cuando estableció como ley adquirirla con el sufrimiento… e incluso a quienes no lo quieren, les llega el turno de ser prudentes [...]

Esquilo (Agamenón)

Contaban los antiguos que una vez creados los animales volátiles, pretendió Zeus darles vestidos. Pero como era muy complaciente, no quiso imponerles moda alguna sino más bien indagar sobre sus gustos para luego proceder en consecuencia.

Y así, a medida que las distintas aves iban desfilando por delante del Olimpo, a cada cual le preguntaba qué ropa le resultaría de su agrado. Casi todas pedían atuendos prácticos y –en lo posible– bonitos, pero el pavo real exigió tan vistoso y variopinto plumaje como para ser visto desde lejos y de esta forma erigirse en la envidia y admiración de todo el mundo viviente.

Pero cuando el amontonador de nubes convocó al gorrión, éste le suplicó vestir el más humilde y discreto de los trajes.

Y al ver la perplejidad de Zeus, se apresuró a explicar:

–Oh, padre, ya que has creado tantas águilas y fieras con tales mandíbulas y admirables garras, imagino que lo más sensato será dejarle toda esa admiración al regio pavo también.

Zeus, después de escuchar al gorrión, le guiñó un ojo y le otorgó, a manera de resarcimiento y premio, más graciosos y sutiles meneos todavía. Pues no dudaba que el pequeñín habría de sacarles provecho como ninguno de sus vástagos.

Héctor Zabala

La cueva de las profecías, de Rubén Castillo Gallego

Rubén Castillo Gallego
La cueva de las profecías
Edimáter, octubre de 2010

La cueva de las profecías es una novela, pero permítaseme decir que es un bello cuento apto para lectores y lectoras de cualquier edad, incluso me atrevería a decir que para lectores ya entrados en la provecta edad, donde su lectura les retrotraerá- como a mí me ha ocurrido- a aquellas aventuras a las que nos enfrentábamos en un mundo donde no había teléfonos móviles, donde los niños podíamos salir a la calle a jugar, donde nos caíamos y prestos volvíamos a levantarnos, sin importarnos los rasguños, auténticas cicatrices del héroe de nuestras historias tan ajenas a nintendos y xboxes.

Y eso que Joaquín, el protagonista de la historia, tiene doce años, vive en la ciudad y conoce muy bien todos los adelantos tecnológicos de los que hemos hablado más arriba. Pero es tan fantástica la historia que le aconteció que no ha podido evitar contárnosla, aunque todos los indicios iniciales apuntaban más bien a una travesía del desierto por aburrimiento, una vez que sus padres le informaron de que se iba a pasar unos días con tía Paloma, pues ellos tenían cita con el doctor Rubio... ¡con objeto de buscar definitivamente un hermano!!

¿Y dónde vive tía Paloma? Según la definición de Joaquín: “en medio de ninguna parte, rodeado de montañas peladas, sin chicos ni chicas de mi edad, sin conexión a Internet, y con dos libros que no pensaba abrir” (Pág. 20), visto así iba a pasar una semana muy aburrida, aunque él ya había planificado dedicarse a ir por los alrededores, de exploración, una idea que le vino de repente y que, antes de ir a casa de tía Paloma, le pareció estupenda.

Ni corto ni perezoso, el primer día, tras haber sido despertado por los ruidos propios del campo, se marchó a la aventura, bajo un sol que iba calentando a cada paso de la aguja del reloj, por lo que necesitaba dónde refugiarse hasta la hora de comer, ya que si volvía antes, tía Paloma se daría cuenta de que no cumplía su promesa- le había dejado escrita una nota informándola de su regreso para la comida-. Pero su objetivo oculto era que cuanto sus padres llamasen, su tía les informaría de que siempre estaba por ahí, que no lo veía, y ello les haría sentirse culpables y volverían a por él para sacarle de aquella cárcel siberiana.

Joaquín encontró una cueva, cuya entrada estaba escondida por matorrales, su suelo era de arena muy fina y que estaba fresquísima, como comprobó cuando se sentó... poco antes de dormirse.

No debo continuar con la historia, por que pretendo que tú, desconocido lector o lectora, entres en el libro de Rubén Castillo Gallego y descubrir por qué “las cosas más importantes del mundo no pueden ser entendidas de un modo racional: ni el amor, ni la muerte, ni Dios” (Pág 112).

Francisco Javier Illán Vivas

Metafísica del ojo

Mirad. Fijaos: hay un hombre,

un hombre en la cama,

desnudo y terrible.

Mirad bien, está solo: duerme.

El vello le cubre

como sarmiento,

bajo éste algo zozobra,

es él, el hombre,

el que está bajo el calcio, bajo

ese mar de glucosa, bajo

ese simpático esqueleto,

bajo todas las imágenes que del hombre

con nosotros traemos al mirar.

La llama que palpita

única

en su pecho dormido: ése es el hombre.

¿Lo veis? ¿Qué veis ahí? Nada, sólo hay palabras,

palabras que hablan de un hombre,

de un hombre solo, dormido y terrible.

Y siempre, unos ojos atentos que lo escrutan:

vosotros.

Vosotros sois los que miráis

a ese hombre solo que no es nadie;

hasta que se demuestre lo contrario.

J. S. de Montfort

Criatura poética

Envidio a mi vecino

que se levanta y no tiene

otra cosa que hacer

que echarle migas

de pan a los pájaros,

que le esperan, brincando, al sol.

– Si pudiéramos alimentarnos como ellos,

me dice desde su terraza...

En verdad existen criaturas poéticas.

Fulgencio Martínez

Libertas

Tal vez fue la católica ira que le desorbitaba los ojos. El bigotito facha tensando la lasciva crueldad de la boca. O fue el enajenado gesto de escándalo, contenido por la laca del peinado, rodeando el rostro difuminado de la consorte, cuyo brazo, atrapado en el traje de tienda de señoras, colgaba resignado de la gabardina del hombre. Quizá fue la parejita de pijos falsificados, ella sepultando el miedo a lo que no se reconoce entre las capas de maquillaje, donde se pierde la brevedad de su vacía juventud, al tiempo que tira del brazo de su pareja, joven pálido, estrecho de hombros, con pose indiferente de hombre de mundo televisivo, traicionado por la testosterona que arrastra su mirada hacia el mismo punto de mira de los demás varones, incluidos aquí cuatro o cinco viejos con constancia de cucarachas, lentitud y babas de caracoles, siempre al acecho donde haya prostitutas, o adolescentes de minifalda incontrolada, u otra cosa con olor a sexo.

Pero, sobre todo, fue el joven de abundante melena castaña recogida en una coleta, aire tranquilo, actitud pasota, seguramente emporrado, observador distante y divertido de la actuación, anónima y amorfa, del grupo que se arremolina a prudente distancia del foco de su atención.

Porque todas las miradas convergen en ella. La mendiga, de pie junto a la fuente, ha abierto las sucias ropas, quedando al descubierto sus pechos, turgentes, impensadamente jóvenes. Toma agua de la fuente y los lava, los acaricia, los enardece. Crece la tensión en la calle. El del bigotito facha grita: ¡Esto es la democracia! Nadie le hace coro y su indignación crece. ¡Qué venga la guardia civil!, grita a pleno pulmón. El pasota grita con sorna: ¡Tranqui tío, que el ísimo ya ni huele!

Antes de que alguien reaccione estalla la carcajada. Le nace a la mendiga en el vientre tapado, le sacude el estómago, se le queda bailando en los pechos, lúbrica y libre, le sube por la garganta, recogiendo la locura en las encías, fundiéndose con ella, en una mirada que recorre desafiante el estupor de los mirones.

La gente se dispersa.

Alma Pagés