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El argumento que nos ocupa, a pesar de su interés y grandeza, no es propiamente mitológico, pues está extraído de las crónicas del historiador Tito Livio y marcó, por su dramatismo y por la coyuntura política en que tuvo lugar, el fin de la monarquía romana y la proclamación de la república.
El rey Tarquinio Severo, apodado el Soberbio, séptimo y último de los reyes de Roma, mientras ponía asedio a la ciudad de Ardea, reunió en su tienda a sus generales, entre los que estaba Colatino, casado con la bellísima Lucrecia. Para pasar el tiempo, jugaron a apostar quién tenía una esposa más abnegada y fiel. Con el fin de comprobar el resultado, enviaron mensajeros a los hogares de todos y únicamente encontraron en casa a la esposa de Colatino, mientras que las demás se habían ido de fiesta o de banquete, aprovechando la ausencia de sus maridos. Todos quedaron asombrados de la discreción de la mujer, pero en el hijo del rey, Sexto Tarquino, este asombro degeneró en pasión y enamoramiento.
Llevado por estos sentimientos, el príncipe se las ingenió para ser el invitado como huésped a la mansión de Colatino. Al caer la noche, empujado por la pasión ciega, irrumpió en la habitación de Lucrecia y, a pesar de los ruegos y súplicas de la mujer, la violó con brutalidad, regresando antes del amanecer con los demás generales. A la mañana siguiente, Lucrecia envió cartas a su esposo Colatino y a su propio padre Lucrecio, que acudieron acompañados de Publio Valerio y Lucio Junio Bruto, parientes ambos, con ideales políticos contrarios a la monarquía reinante y ansiosos por instaurar un régimen republicano más justo.
Reunidos todos en la alcoba de Lucrecia, ésta juró a su marido que, aunque su cuerpo había sido violado, no así su alma que le seguía perteneciendo por completo. Anegada en lágrimas sacó de entre su ropa un puñal y se lo clavó en el pecho, asegurando antes de morir que le resultaba imposible soportar la vergüenza sobre su conciencia y pidió venganza. Lucio Julio Bruto, primo de Colatino, cogió el puñal, lo blandió en alto y proclamó: "Por esta sangre pura, yo juro delante de los dioses que perseguiré a Lucio Tarquino Soberbio y a toda su cruel familia con fuego, hierro o de la manera que pueda y que ninguno de esos, ni otro alguno, será de hoy en adelante rey de Roma". Y así fue.
Un argumento tan dramático no podía por menos que atraer la atención y el interés de los artistas, ansiosos por encontrar historias cargadas de sentimiento para poder dar rienda suelta a su capacidad de expresión. Pintores de distintas épocas han llevado al cuadro la trágica historia de esta heroína. William Shakespeare, por su parte, escribió un larguísimo poema - La violación de Lucrecia (The rape of Lucrece)- narrando en sentidas estrofas la crueldad de Sexto Tarquino y el desgraciado aunque noble final de la mujer. En los párrafos siguientes vamos a intentar analizar este relato de la antigüedad desde ambas perspectivas, pictórica y literaria, buscando al menos algunas concordancias entre ellas.
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El gran maestro del Renacimiento italiano
Tiziano Vecellio dedicó dos obras a esta historia. En la primera de ellas, titulada escuetamente
Tarquinio y Lucrecia, vemos una Lucrecia a medio vestir que escucha atenta y resignada los propósitos de Sexto que la amenaza con que, si no cede a sus deseos, la acusará de haber tenido relaciones adúlteras con un muchacho. Él personalmente testificará que los sorprendió y, por supuesto, nadie se atreverá a dudar de la palabra del mismísimo príncipe de Roma. A pesar de encontrarse en una situación comprometida, percibimos en el rostro de Lucrecia una capacidad de decisión por encima de toda duda. Se ha jurado ser fiel a su esposo y nada ni nadie podrá quebrar su voluntad. Tarquinio la sujeta por el brazo izquierdo, junto al borde de la camisa que se ha deslizado del hombro, en su afán por ser convincente y rendirla por las buenas, pero ella tiene ya en su mano derecha un puñal que, llegado el momento, acabará con su vida, dando a entender simbólicamente su irrevocable decisión de matarse antes que faltar a sus votos matrimoniales. Es una maravilla pictórica esa camisa de tejido transparente que deja entrever la redondez del pecho y el leve vestido de raso que apenas acierta a cubrir.
En la segunda obra de Tiziano, de título igual a la anterior, la situación se ha vuelto mucho más tensa. Tras un rato prolongado de resistencia por parte de Lucrecia, Sexto está empezando a perder los estribos y recurre a la violencia física, amenazando a la mujer con matarla si no cede a su pasión. La echa sobre la cama a empujones y, desesperado, hace amago de clavar un puñal en el cuerpo de la desgraciada. Ante tal acoso, Lucrecia no puede por menos que abandonar su resistencia y dejarse violar sabiendo que, en su interior, su alma y su pensamiento siguen estando con Colatino, su marido, a quien ama y espera ardorosamente. El rostro asustado de la mujer contrasta con la expresión y la actitud amenazantes del príncipe, que apoya su rodilla sobre la cama, justo entre las piernas de ella- una sutil y recatada metáfora visual de la violación-, para mejor afianzar el golpe. Uno de sus ayudantes, junto al borde izquierdo del caudro, asiste a la escena, ignoramos si temeroso o cómplice.
Trescientos años más tarde, ya en la segunda mitad del siglo XIX, Castro Plasencia pinta un lienzo de gran tamaño -4,28 x 6,90 metros- con un asunto gráfico inspirado en esta misma historia. Tiene el extenso título de Origen de la República Romana, año 598 antes de la era cristiana. El artista -en una época en que los salones de arte al uso volvían su mirada hacia los grandes temas ejemplarizantes de la Antigüedad griega y romana-, en ningún momento se plantea hacer una obra intimista, sino un gran cuadro-espectáculo, muy acorde con la corriente historicista y grandilocuente tan en boga en su tiempo. Después de la muerte de Lucrecia, sus familiares llevaron el cuerpo a la Ciudad Eterna y allí fue expuesto a la pública veneración. Este es el momento elegido por Plasencia para situar la escena. En la escalinata de un edificio público, el padre, el marido y los otros dos parientes, acompañados por dos mujeres que hacen de plañideras, llaman la atención del pueblo sobre un comportamiento tan digno y destacan este gran ejemplo de fidelidad conyugal. Publio Junio levanta con su izquierda el puñal de Lucrecia y clama venganza contra los Tarquinios y, de rebote, contra todo tipo de régimen de tipo dinástico.
El pueblo responde enfervorizado, bramando contra unos gobernantes injustos y reivindicando otra forma de gobierno. Todos levantan la mano derecha en señal de adhesión a una causa común. El hecho ocurre ante una escultura de la loba capitolina que amamanta a Rómulo y Remo, símbolo de la Roma más justa e igualitaria. Bajo la escultura luce el rótulo S.P.Q.R. (Senatus Populus Que Romanus, El Senado y el Pueblo Romano), distintivo y lema del que, años más tarde, sería el mayor imperio del mundo.
A pesar de los innegables valores plásticos y artísticos, basados sobre todo en un dibujo meticuloso que, en ocasiones, queda demasiado evidente y algo manido, este gran lienzo tiene mucho de declamatorio y teatral. En la escena, además de los gestos algo forzados de la gente y de sus piernas abiertas tan firmemente asentadas en el suelo -una actitud repetida en exceso-, el esquema compositivo en L deja ver, bajo el cielo, una panorámica de la ciudad, que actúa como un inmenso decorado. Las figuras resulta minúsculas al lado de las gigantescas columnas iniciadas a la izquierda. El imponente edificio del fondo actúa como una barrera para nuestra mirada y nos invita a regresar y a concentrarnos en la escena del primer plano. Sin él nuestra vista naufragaría por las suaves colinas de la campiña romana y nuestra atención perdería la referencia del luctuoso hecho que nos ocupa: una mujer se ha quitado la voluntariamente la vida por negarse a cargar con la vergüenza de haber sido deshonrada en contra de su voluntad. Una víctima más de lo que hoy llamamos violencia de género.
A la derecha, un grupo de mujeres que llevan niños cogidos de la mano aportan al conjunto un toque de humanidad, transmitiéndonos la sensación de que, incluso en los momentos que, por su transcendencia, han sido claves para cambiar el curso de la historia -y éste es sin duda uno de ellos- la vida- la real, la cotidiana, la del trabajo y la rutina- sigue fluyendo por encima de todo y de todos. Un detalle anecdótico, sin duda, pero curioso.
El siguiente cuadro, aun narrando el mismo argumento, es totalmente distinto. Su título es Muerte de Lucrecia, y está firmado en 1871 por Eduardo Rosales, que invirtió en la obra cinco años de intenso trabajo. En ella, el artista huye de la monumentalidad artificiosa del cuadro anterior, evita las connotaciones políticas y se centra con todo su ardor en el drama humano. Para empezar la escena, evitando los espacios abiertos, se desarrolla en la misma alcoba de la protagonista, que acaba de suicidarse. A la izquierda vemos el lecho conyugal que ha sido ultrajado por un huésped cegado por la pasión. Nada de muchedumbres enfervorizadas ni de grandes escalinatas; nada de columnas estriadas de tamaño descomunal. Sólo Lucrecia y los cuatro protagonistas: su padre Lucrecio, su marido Colatino y los dos parientes, Valerio y Bruto. Éste último alza el arma que ha provocado la tragedia y clama venganza contra toda una casta de monarcas degenerados. Junto a la cama, normalmente oculta a los ojos de los visitantes por unas grandes cortinas, Valerio cruza los brazos ante el rostro en señal de dolor y de desesperación. Ambos personajes constituyen la primera parte de la anécdota, la de matiz político e histórico.
Pero, inteligentemente, y para concentrar nuestra atención en lo que más le interesa, la parte humana, Rosales sitúa en el centro mismo de la composición el grupo más directamente afectado por la tragedia: la víctima, Lucrecia, pálida ya y cuyo cuerpo, como un fardo, se apoya sobre la rodilla de su padre que, con una mirada entre asombrada y despavorida, escruta el rostro inerte de su hija; su marido Colatino, la sujeta por el brazo izquierdo, mostrando en la expresión de su perfil que no acaba de dar crédito a lo que está presenciando. Las tres cabezas, hábilmente situadas por el artista, componen estructuralmente los tres vértices de un triángulo (ver detalle) que actúa como un vórtice alrededor del que giran los demás detalles domésticos: la silla, la cama y ese discreto altar en el que reciben culto los lares o dioses protectores de la familia.
Tres niveles percibimos, pues, en esta obra, en lo referente a la expresión de los sentimientos y los tres se ordenan en progresión ascendente: la inexpresividad pálida de Lucrecia, recién capturada por la muerte y cuyo brazo se alarga inerte como la hoja blanquecina de una guadaña; el dolor contenido de su padre y de su marido, que expresan en sus caras, sin aspaviento alguno, la tragedia que les corroe por dentro y, por último, los gestos enfáticos de Publio y Valerio, que dan salida a sus sentimientos mediante actitudes teatrales y melodramáticas. Un camino que va de la inmovilidad al énfasis, pero sin llegar a rozar en ningún momento el paroxismo. El dolor auténtico se contiene; el dolor fingido se manifiesta y, en muchos casos, se exagera de cara a la galería. Las dos figuras de los extremos -Valerio y Publio Junio- alcanzaron gran repercusión histórica y política en su época y provocaron con su actitud beligerante -necesaria sin duda- la caída de la monarquía y el comienzo de la república. Las figuras del centro tuvieron y siguen teniendo repercusión humana; conmovieron a la gente de su tiempo y siguen emocionando a todos aquellos que contemplan el cuadro y llegan por él a conocer la historia de una mujer capaz de valorar su fidelidad y su honor por encima de su propia vida.
Pero no olvidemos que hablamos de arte, no sólo de historia y de belleza, no de política. Antes que nada el lienzo de Eduardo Rosales -genio truncado que murió a los 37 años, después de pasar muchos de ellos vapuleado por una enfermedad crónica- es una lección de pintura, de la mejor puntura que se ha hecho sobre suelo español. La soltura de las pinceladas, la precisión de las veladuras para crear el ambiente de penumbra, las anatomías fiel y naturalmente estructuradas, la sobriedad del color y un dibujo sometido en todo momento al servicio del volumen hacen que esta obra sea irrepetible y una de las cumbres del arte del siglo XIX. Alguien se atrevió a decir que marca una línea divisoria y que nadie podrá ya pintar como antes después de haber visto este lienzo que, por otro lado, tantos quebraderos de cabeza trajo a su autor, amargado por la incomprensión que su obra provocó por parte del público, debido a su modernidad y a lo novedoso de su técnica pictórica.
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Pasemos a la otra orilla. También Shakespeare -ya lo hemos sugerido con anterioridad- puso el pincel de su palabra al servicio de la historia de esta extraordinaria mujer de la antigüedad romana, escribiendo un extenso poema que, aparte de narrar el argumento -coincidiendo en lo esencial con todo lo contado hasta ahora-, se centra con especial interés en hacer que afloren, usando unos u otros recursos, los sentimientos, las pasiones y las angustias que los protagonistas generan en su interior en cada paso de la historia.
La lectura de una obra pictórica es prácticamente simultánea y un cuadro no precisa hacer un recorrido físico por toda su extensión -por grande que sea-, para ir tomando conciencia de los personajes que lo llenan y de los detalles que lo encuadran en un tiempo, suceso o escenario concreto. En la primera pintura de Tiziano, por ejemplo, vemos a Tarquinio intentando seducir a Lucrecia -el inicio del drama- y, sin embargo, ésta ya tiene en su mano el puñal con el que terminará quitándose la vida -conclusión y cierre del mismo. Y éste es sólo un detalle, insignificante pero claro.
El ojo, normalmente percibe el argumento pictórico como un todo, como una instantánea fotográfica que apresa un instante y lo congela. En una primera visión rápida captamos una idea del conjunto y sólo después, si el tema nos atrae -o la técnica pictórica, según los intereses de cada uno- nos acercamos a recorrer con mayor o menor curiosidad y atención los distintos rincones topográficos, los detalles anecdóticos o las expresiones dramáticas de las figuras que llenan el lienzo. Bien es cierto que, en todos los casos, para una comprensión total se precisa de un conocimiento previo, al menos en grado suficiente, que habrá sido preciso obtener recurriendo a la literatura o a la historia.
En cambio, una narración literaria -poética o en prosa- se estructura como una sucesión en el tiempo, organizada según un orden normalmente cronológico o argumental. Una estrofa sucede a otra, como un río que fluye sin parar y sólo al final de la lectura tenemos una idea completa de la trama y de las vicisitudes y pasiones de los protagonistas. No precisa de un conocimiento anterior, pictórico, fotográfico o cinematográfico en que apoyarse -aunque tampoco lo desdeña- y en este sentido es un medio de expresión más independiente. Y más aún en el caso de la escritura de William Shakespeare, cargada de imágenes y con un léxico ajustado capaz de describir -pintar con palabras- tanto el aspecto exterior de sus personajes como sus más profundos anhelos. Espiguemos el poema intentando captar -aunque sea de forma fragmentaria- la fuerza expresiva de un lenguaje llevado a su máxima depuración formal.
Con verbo acertado, el autor destaca la hermosura de Lucrecia y su no inferior discreción: "Cuando la virtud se alababa, la belleza enrojecía de pudor; la virtud, por despecho, trataba de borrar este oro con un blanco de planta". Con similar acierto dibuja, unas estrofas más adelante, el estado en que se encuentra Sexto Tarquinio, víctima de pasión lujuriosa: "Y ahora el voluptuoso príncipe salta de su lecho, échase bruscamente el manto sobre el brazo y se agita febril entre el deseo y el temor". El mismo violador, después de su denigrante acción, cuenta al lector cómo se siente en su núcleo más profundo: "...Ahora pronuncia contra sí mismo esta sentencia: que se halla por siempre envilecido; que, además, el soberbio templo de su alma está profanado y que, sobre sus tristes ruinas, se congregan legiones de inquietudes para preguntar a esta princesa mancillada en qué estado se encuentra". Sin duda alguna, en el lenguaje de Shakespeare, los sustantivos son las imágenes y las figuras que intervienen en la acción, los verbos nos expresan sus actitudes y su situación formal y los adjetivos son los colores que, utilizados inteligentemente con intención simbólica, cargan la acción de dramatismo. El conjunto de todos los elementos es lo que, de manera resumida, llamamos pintura verbal, de la que nuestro autor -al menos para quien esto escribe- es uno de los máximos exponentes.
El poema sigue narrando las vicisitudes de los protagonistas y los sentimientos que embargan a cada uno de ellos en los diferentes momentos de la acción. La misma noche del crimen es dibujada por el poeta como si se tratase del fondo lejano de un cuadro romántico, salvado el anacronismo: "Ya se deslizan las horas en el centro de la amortecida noche, donde un sueño pesado cierra los ojos mortales. Ninguna confortable estrella presta su luz". El traidor sopesa, aunque con el alma intranquila, los pros y los contras de su decisión: "¿Qué es lo que gano, de alcanzar lo que busco? Un sueño, un soplo, la espuma de un gozo furtivo (...)¿Quién destruirá la viña por un solo dulce racimo?". Cuando la mujer ve entrar en su alcoba al atacante, percibe que comienza: "No recompenses la hospitalidad con el negro pago que te has propuesto; no enturbies la fuente que te da de beber". Monólogo que acaba con una súplica desesperada: "¡Hacia ti, hacia ti tiendo mis manos levantadas, no hacia la lujuria seductora, tu temeraria confidente!(...) Así, haz de tus pensamientos vasallos sumisos de tu poder".
Apenas un instante después de la violación, ambos perciben que nada volverá a ser igual: "...Ella ha perdido una cosa más cara que la vida y él ha ganado lo que quisiera perder ahora(...) La pura castidad ha sido despojada de su tesoro y la lujuria que lo ha robado queda más pobre que antes". Lucrecia sigue llorando su oprobio en numerosas estrofas repletas de imágenes y metáforas que logran llegar a ser, en ocasiones, auténtica pintura escrita. Antes aun de enviar un mensaje a Colatino, su esposo, descarta con decisión -pues ya tiene in mente urdido el desenlace- la más remota posibilidad de quedar embarazada: "Este injerto bastardo no alcanzará nunca desarrollo. El que manchó tu raíz no dirá, alabándose, que eres el tierno padre de su propio fruto". Después garabatea con trazo nervioso unas líneas sobre un papel que mete en un sobre, en cuyo exterior escribe: "Para mi marido, con la mayor urgencia. Ardea". Cuando, por fin, Colatino regresa a su hogar, "halla a su Lucrecia vestida de negro luto; alrededor de sus ojos, marchitos por las lágrimas, se dibujan dos círculos azules, como arcos iris en el firmamento".
Lucrecia hace a su esposo una extensa y sentida descripción de la desgracia que le ha sobrevenido la noche anterior y, cerca del final, tras pronunciar el nombre de quien tan vilmente la ha ultrajado, "da por vaina su seno inocente a un culpable cuchillo, que arrebata su alma a la vaina de su cuerpo, golpe que libra al espíritu de la profunda angustia de la prisión impura en que respiraba". Una vez muerta la heroína y ya identificado el causante de su muerte, "todos juntos se arrodillan; Bruto repite el voto solemne que acaba de proferir y juran todos cumplirlo". Todo lo prometido -concluye Shakespeare- "realizóse con diligencia rápida y los romanos dieron con aclamación su consentimiento a la expatriación perpetua de los Tarquinos". Así concluye el poema.
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Acabamos de leer en las páginas anteriores un mismo argumento narrado por el arte y por la literatura. Dos lenguajes complementarios que se necesitan. Pintura y palabra como dos armas cargadas de futuro, al decir de Gabriel Celaya. Una dispara con imágenes icónicas y la otra con imágenes verbales. La primera nos transmite la forma exterior de las cosas y las personas y la segunda nos ayuda a captar con una mayor profundidad lo que les bulle por dentro. El arte deleita nuestros ojos, abriendo nuestros horizontes más allá de lo cotidiano y la literatura acaricia nuestros oídos, haciéndonos percibir sonidos inusuales allende la lógica de lo natural.
El mismo Leonardo da Vinci equiparaba ambas disciplinas, a lo largo de varias páginas, en su discusión sobre las diferencias entre la poesía y la pintura: “La pintura es poesía que se ve y no se oye y la poesía es pintura que se oye y no se ve”. Un poco más adelante apoya nuestra tesis de que la pintura es simultánea y la poesía -literatura- sucesiva: “Por lo que toca a los lectores, ocurre con frecuencia que no leen, por falta de tiempo, sino una pequeña parte de sus obras –del poeta-, en tanto que las obras del pintor son comprendidas de inmediato por sus contempladores”. Ambas disciplinas se basan en idénticos caracteres y normas: invención y medida. Y ambos lenguajes son capaces de inducir al hombre al amor y, en ocasiones, al deseo aunque –y aquí aflora la conciencia de pintor por encima de la de poeta- una pintura puede conseguir “que a ella acudan generaciones desde diversas provincias, desde los mares orientales incluso y pedirán socorro a la tal pintura, que no a la escritura”. Una diferencia, sin duda, meramente anecdótica y con un curioso matiz turístico.
Discusiones bizantinas aparte, lo cierto es que ambas disciplinas surgen de un mismo tronco y son ramas del árbol común de la sensibilidad y la belleza. Las dos son aptas para tocar el corazón del hombre y lograr de él una superación y una inmortalidad a la que todos aspiramos. Una dirige sus mensajes al ojo mientras que la otra lo hace esencialmente al oído, pero ambos medios receptivos convergen por fuerza en el cerebro, donde residen las claves de la compresión de cualquier fenómeno y, por último, en el corazón, de donde emanan las respuestas sensibles capaces de entablar un diálogo a nivel de sensibilidad con el mensaje recibido. El verdadero arte, sea pintado o escrito, es siempre para la persona sensible a su lenguaje un fenómeno motivador que nos impulsa a llegar más allá del campo en el que habitualmente nos movemos.
Y, por último, las dos –pintura y literatura- consiguen, cada una por su lado y en ocasiones a la par, que la vida cotidiana resulte más soportable.
Ignacio García García
PD: Para las notas y puntualizaciones del autor, remitimos a los lectores a la revista en papel.
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Lucrecia, enero de 1750, por Andrea Casali
