Tributo a Serrat, 1

Cargado de nubes y sueño –llueve,/ detrás de los cristales llueve y llueve-, me paro a pensar la música de estas palabras que vienen a ser memoria y voz de los violines de la lluvia en mi recuerdo de entonces cuando –niño todavía- mi corazón de sauce se emociona escuchando, en un viejo transistor (obsequio de unos tíos que tenía en Martorell), aquella “Balada de otoño”.

Lógicamente las emisoras que mejor podía sintonizar eran las de Murcia y, que curioso, me enteré de la existencia de Joan Manuel escuchando su “Canço de matinada” que, de vez en cuando y entre las horteradas de la época, sonaba para mi deleite.

Y así pasó “la paloma” esa que un día sobrevolara “mi niñez” para dar paso a una adolescencia donde mi madre –bien lo recuerdo- hacía ganchillo o pasaba las cuentas de un rosario gastado, junto a la más sombría de las ventanas, en aquella casa que “como en “Manuel”, y no es una boutade tenía techo de barro y caña, eso sí con una capa de láguena para impedir que se filtrasen las goteras si llovía. Tarea inútil, pues los gatos con sus carreras nocturnas y felinas peleas, se encargaban de favorecer las goteras.

Así entró Serrat en mi vida. Y así crecí yo también cerca del mar/ junto a las rocas pero anclado en el campo “s´han despertat mullades les fulles/ del camp d´alfals veí./ s´hespolsen l´aigua de la rosada/ mentre que arriba la matinada/ i el sol que les escalfa, / fins que les tallin d´un cop de falç” donde mi padre (con sus sabias manos de trajinar la tierra), jamás dejó de reconocerse. Mi padre que, en sus años mozos, se decidió por Barcelona a la hora de buscar horizontes mejores, tras la guerra incivil aquella, y donde su mejor fortuna fue encontrar el Pilar de su vida: mi madre. Madre y su “pueblo blanco”, a la que recuerdo y lloro cada vez que miro hacia el cementerio donde sus huesos señalan la tristeza de los cipreses.

Y, mientras, en este libro, dicen las voces de quienes muestran su tributo a Serrat, estoy hablando del tiempo de “aquellas pequeñas cosas” que tanto me llenan de nostalgia ahora cuando, amparado por una escafandra, me da por hacer inmersiones en los desvencijados cajones de los años para rescatar, por ejemplo, la lycra negra que, en sueños, ¿o no? Y con afán fetichista, sisaba a la más hermosa mujer “de cartón piedra”. Recuerdos que acaso, como bien nos canta Joan, siempre acaben contando mentiras.

Que Joan Manuel Serrat es un “señor de la noche” y de cercanías, nadie lo duda. Yo he tenido el privilegio de constatarlo. Gracias a él quedé atrapado –como tantos de mi generación- en la poética de unas canciones que invitaban a soñar, a pensar y a escribir... Gracias a él, descubrí a poetas que están en la mente de todos. Por eso si digo Serrat, necesariamente tengo que hablar de un vuelo permanente de poesía en el tiempo, y de un poeta (menor o no) que cohabita junto a Rafael Alberti, Francisco Brines, Gil de Biedma, Cernuda o Luis García Montero, en la novísima Antología prima de la poesía española (Castalia, 2002) con su tan de todos “Mediterráneo”; ese himno del agua al que hay que acudir siempre que la sed apriete.

Antonio Marín Albalate

Cosas que quedaron en la sombra

Fulgencio Martínez
Cosas que quedaron en la sombra
Nausícaä, La Rosa Profunda, diciembre 2006

El poeta, filósofo y profesor Fulgencio Martínez publica Cosas que quedaron en la sombra, salido a la luz en la colección La rosa profunda dentro de la editorial Nausícaä. El citado volumen presenta una estructura octopartita en la que resuena el legado bíblico y el eco cabalístico, no en vano esta división alude al equilibrio cósmico por ser el ocho el número simbólico de la justicia. Se trata de un tomo que alberga en sus casi trescientas páginas una serie de múltiples formas estróficas y versos de diversa heterogeneidad métrica para dar voz a los cuatro ortónimos que identifican a este creador. Asimismo, un tripartito temático invade el universo humano cantado, el tiempo, el olvido y la nada, se erigen en conectores ideológicos, si bien no es menos cierta la ponderación subyacente de los eternos universales de toda la lírica, la vida y la muerte. Ambas construidas en alfa y omega de la conciencia poética del autor, a la vez que portadoras de la ontología del ser humano y su irremediable disolución en la nada. Concepto este último heredado por Fulgencio Martínez del también poeta Francisco Brines, quienes coinciden en considerar la nada desde un enfoque vital. Las lecturas sobre Nietzsche y Heidegger parecen dejar sus influencias. No faltan tampoco merecidos recuerdos a los maestros del género lírico mediante un demostrado culturalismo de Martínez.

La versatilidad escritural de este poeta viene corroborada por esas piezas de prosa poética, auténticos ejemplos de los variados registros empleados. Las muestras agrupadas bajo los epígrafes “Presente perfecto” del “libro” séptimo y “Resistencias de la luz”, del octavo “libro”. En este último juega el autor con el conocido tópico cervantino del manuscrito encontrado, del mismo modo que el “libro” segundo aniquila su personalidad de humano para alzar su ser poético. Dentro de “Lírica povera de Andrés Acedo”, en el apartado dedicado a la “vieja oralidad”, retoma la génesis verbal de la literatura hispánica rescatándola un poema de arte menor. Los influjos musicales se dejan sentir en las siguientes “pasiones” versificadas por dos de los heterónimos martinianos, Sebastián Alfeo y Séptimo Alba, quienes desde la “inocencia marchita”, “viviendo en contradicción con la insegura regla del amor”, buscan “certezas” y aspiran a la fusión en el “Uno”, concluyendo que “son pasiones tristes lo que cura”. Formalmente algunas expresiones versales traen a la memoria aquellos decires medievales, “Pena de la nuestra merced”, y aquel ritmo melódico de las rimas becquerianas ahora interiorizadas por un poeta del siglo XXI, por “un apóstol templado”, quien, bajo la fórmula cartesiana del “pienso, luego me estreso”, aúna pasado y presente hoy.

En suma, una completa antología de diecisiete años (1989-2006), de creación, en la que el mismo autor también se metamorfosea en protagonista de los versos de su Obra “púrima”, última entrega de quien fuera fundador del Taller de Arte Gramático, autor, además, de otras cinco obras poéticas y escritor-colaborador de artículos de prensa y en revistas literarias. Cosas que quedaron en la sombra no es sino una manera, la de su escritor, de mirar la huella del ser en la vida.

Mª Ángeles Moragues Chazarra

Un libro acerca de la memoria histórica

Ana María Alcaraz Roca
No crecieron rosas sobre sus tumbas.
Editorial Áglaya. Cartagena 2007.


Sobre el conflicto bélico que más ríos de tinta se han vertido ha sido la guerra civil española, chispa que prendió el fuego de la tormenta que sacudió al mundo a mediados del siglo XX. Las opiniones, en el intento de comprender tal suceso, son dispares y la objetividad se elude las más de las veces, sea porque la emoción impregna los posicionamientos adoptados (curiosamente por gente que no la ha vivido y la recuerda en relatos de familia), sea porque los mismos historiadores se ponen al servicio de intereses bastardos que no son los de la objetividad. Y es que la objetividad en tal tema es difícil, ya que necesariamente se mira a través de un prisma: nadie ha tenido la experiencia total de aquellos acontecimientos (ni siquiera quienes participaron en ellos), y por eso los juicios sobre los mismos son necesariamente sesgados e inconclusos. Sin embargo, sí hubo injusticia (en esto están todos de acuerdo), y hubo dolor, y hubo víctimas inocentes; las guerras, cualquier guerra, son la exaltación por antonomasia de la infamia.

Es clásica la distinción de Dilthey entre ciencias de la naturaleza y ciencias humanas. Las primeras son experimentales y su método, en líneas generales, es el hipotético-deductivo; constatan hechos de experiencia y los explican atendiendo a cómo se producen, cómo interactúan entre sí o cómo pueden ser modificados, así estas ciencias dan lugar al complejo científico-técnico. Las segundas, no buscan explicar los hechos físicos, sino comprender los hechos humanos; de este modo indagan su sentido y el método que requieren para tal cometido es la hermenéutica. Si, por ejemplo, en el caso que nos ocupa, la guerra civil española, describiéramos los hechos que acontecieron día a día, hiciéramos un listado e intentáramos inferir relaciones causales entre los mismos, no habríamos comprendido absolutamente nada, pues se nos habrían escapado las motivaciones e intencionalidades profundas por quienes los produjeron y, concomitantemente, el impacto en las consciencias de los que los vivieron; no sabríamos tampoco cómo habrían sido modificadas las distintas visiones del mundo de las que eran portadoras dichas consciencias. Son hechos humanos, y como tales, de una índole diferente a los hechos físicos o naturales; por esto mismo no se explican sino que se comprenden, y exigen una metodología diferente a la de las ciencias físicas, una hermenéutica capaz de penetrar en el sentido de esos acontecimientos. Pero es aquí donde entra el conflicto de las interpretaciones; un determinado universo de discurso —presupuestos de los que parte el investigador, conocimientos, vivencias y posicionamientos ideológicos— tendrá como consecuencia una determinada interpretación u otra. La historia es conflictiva y se revisa continuamente; cada época histórica o cada grupo humano instalado en el poder reconstruye sus raíces, sus tradiciones, sus mitologías, y no hay inocencia en ello.

La experiencia de la vida me ha enseñado que existen dos tipos de dogmatismos, ambos igual de peligrosos (y ambos deberían ser igualmente evitables). Uno procede de las posturas inmovilistas de los que se erigen en defensores de unos valores que a la postre traicionan; otro, de los que abogan por un cambio radical del que se sienten valedores y pretenden una reforma, incluso, de la base antropológica, como si la humanidad fuera una materia prima maleable a capricho y no hubiera que pagar precio por ello. Apoyados en una mística de fusión, arropados por la idea de cumplir con un destino, los heraldos de sendos dogmatismos, igualmente inconscientes, optan por la exclusión de los que no se alinean en su bando; sancionan la duda, la crítica y, en el extremo, la libertad; de este modo favorecen el sectarismo más atroz. Estas posturas son lacras de la humanidad desde siempre y tremendamente antidemocráticas; ambas igual de peligrosas por los productos a los que llevan: campos de concentración y archipiélagos Gulag, según sea el caso. Y en medio se sitúan los que explotan las guerras, los buscadores de carnaza, los buitres que se sacian con el despojo. Ganan unos u otros, pero el pueblo, desvinculado de las superestructuras políticas que atraen las catástrofes sociales, invariablemente pierde; sus heridas perduran y difícilmente se restañan.

Por supuesto que existen los absolutos, pero son los morales. “No quieras para los demás lo que no quieras para ti mismo” o “Actúa de tal manera que la norma de tu actuación pueda convertirse en máxima universal”, son imperativos categóricos sin resquicios para la crítica, a no ser que alguien quisiera hacer trampa. Y el valor moral supremo, criterio de verificación de cualquier otro valor, no es sino la dignificación de la vida; todo lo que dignifica la vida es bueno y deseable; lo que la denigra, rebaja o reduce es, sencillamente, un antivalor, algo negativo que se instala allí donde debería haber una positividad. Cierto que las circunstancias matizan la actuación concreta de un hombre particular, pero este hombre ha de tener claro que ni todo vale, ni todo lo que sirve para conseguir un fin es lícito; lo primero supondría la instrumentalización de los demás en provecho propio o de un grupo, lo segundo, la institucionalización del crimen. Perseguir la justicia y el bien siempre se ha mostrado más fructífero que la justificación del nihilismo y la guerra; olvidarlo conlleva el peligro de caer en la intransigencia de lo sectario en el ámbito de la política, de lo panfletario en el de la discusión de las ideas. La guerra, en principio, no es deseable bajo ningún presupuesto.

Buscar el equilibrio del juicio cuando está gravemente comprometida la emoción es difícil; no obstante, es necesario intentarlo. Mirar el fondo de un abismo sin temblar, contemplar la infamia o el fondo de la miseria humana, puede servir de revulsivo y catarsis: “El pueblo que olvida su historia está condenado a repetirla”, se lee en una placa a la entrada del campo de concentración de Auswitch. Ana María Alcaraz Roca no escribe un ensayo en dos tomos en el que pretenda decir todo sobre unos acontecimientos, sino que escribe una novela cuyo título —tomado de una vieja canción alemana— ya es un indicador: No crecieron rosas sobre sus tumbas. Quizá sea debido a que, como el sentir de la filosofía en la consideración de Gilles Deleuze, le haya otorgado como primera instancia la de entristecer, si bien al final de la misma, y como salida de un túnel, abra la puerta a la esperanza.

El género novelístico, aun siendo histórico, no tiene pretensiones científicas, lo cual ya es un alivio. De este modo, la novela es un género privilegiado que puede asumir determinados puntos de vista sobre cualquier hecho de forma paradójica; de un lado, puesto que sabemos que es una novela lo que leemos, quedan cuestionados en sí mismos tales puntos de vista; de otro, ya que, entre los posibles, suponen una elección de su autor, quedan ratificados en esa perspectiva. No busca la objetividad ni se arroga el monopolio de la verdad, puesto que es ficción; se instala, por el contrario, en lo verosímil y se ofrece al blanco de la lectura, a ese espacio de lo opinable donde se produce un diálogo entre autor y lector. Y entonces indaga y reconstruye el sentir de las consciencias desde una determinada óptica, con y allende los hechos.

Provoca No crecieron rosas sobre sus tumbas de Ana María Alcaraz dos tipos de reflexiones: la abstracta y genérica sobre la historia y su sentido; la concreta y fáctica sobre la intrahistoria. Sobre la primera, hemos bosquejado algunas líneas; se trata ahora de hacer lo mismo con la segunda. Para facilitar esta labor delinearemos su estructura.

La novela se articula de acuerdo a tres tiempos, que sabiamente trenzados a modo de flash back cinematográficos por la narradora, mantienen la atención del lector hasta el final de la misma: tiempo del amor, tiempo del odio, tiempo de la reconciliación. El tiempo del amor toma cuerpo en una mujer, Elisa; el del odio, gira en torno a un acontecimiento, la guerra y sus desastrosas consecuencias; el de la reconciliación, se plasma en la investigación que llevan a cabo Lucía, nieta del protagonista, juntamente con la autora, recurso estilístico este último que sirve para involucrar al lector en la trama. La figura de Damián Ruíz Martínez, el protagonista —hombre sensible y discreto—, traspasa los tres tiempos y los integra en el drama de su propia historia. Un corto pero intenso tiempo de rosas vivirá junto a Elisa (“La imagen de Elisa recortada contra el mar, con el pelo y la falda al viento, como un ave marina presta a emprender el vuelo, quedó grabada en su memoria y la evocaría así siempre que pensara en ella”); tras la muerte de Damián, Elisa lo albergará de tal manera en su corazón que ese recuerdo la llevará hasta el extremo del desmoronamiento irremisible de su personalidad, la locura y el suicidio.

El odio toma por escenario la ciudad de Cartagena, el eje conductor un submarino, el C 2, y el desenlace, el Penal Militar donde será fusilado Damián. Con una gran maestría, la autora, fiel a los hechos reales exhaustivamente documentados, narrará los acontecimientos prebélicos en el Arsenal y la Base de submarinos, la muerte del Chipé, el dilema del contralmirante Molins, quien intentará mantener el sentido común en medio de los dos extremos del odio y por ello firmara “su doble sentencia de muerte” (el odio necesita víctimas expiatorias o minorías con las que cebarse; en una guerra, lo primero que sufre es la verdad); seguirá el relato del asesinato de los militares encarcelados en las bodegas del vapor España número 3, en el que, bien que a su pesar, Damián participará de forma indirecta. El destino somete la individualidad; el desenlace, por consiguiente, está servido: la represión cruenta del bando vencedor hará perecer a los inocentes que estaban en el lugar y momento menos indicado. Damián, zarandeado por un destino que escapa a la posibilidad de su elección, dará con sus huesos en el Penal Militar, donde luego de un sumarísimo consejo de guerra, será fusilado.

La zarpa del odio a veces es tan fuerte que se encarna en ciertos personajes, seres que perdieron el alma y viven para la muerte, por ejemplo, en Paquito Valera, el Piojo, quien disfruta asumiendo una función que no debería ser humana. Y este odio campa, produce dolor y destruye vidas. Un halo romántico y melancólico envuelve toda la novela; un viejo tango de Gardel, El día que me quieras, sonará desde el pasado y nos envolverá en una atmósfera deprimente; un fajo de cartas encontradas en una caja de puros de madera nos conectara con el pasado destruido; la atmósfera que se crea es crepuscular y sofocante, como si la muerte extendiera su ala negra.

Sin embargo, a pesar de la desesperanza y el dolor de aquellas vidas perdidas irremediablemente, de la que la de Damián es paradigma, adviene el tiempo de la reconciliación, y esta es la apuesta de la autora: No apostar por la vida supondría caer en la morbidez del rencor, eternizar el odio. Por eso, la novela desprende la consecuencia, a la consideración del lector, de que hay que restituir la memoria y honorabilidad de los muertos (con independencia del bando en que las leyes del azar los colocaron), para que sigan vivos con nosotros y las heridas de la historia puedan cicatrizar. Al final de la novela, sólo al final, gana la vida ese largo pulso sostenido con la muerte, así puede decir Lucía: “A mi abuelo ya lo he ido encontrando durante este año. Vivía en las cartas del desván, en la fotografía de la boda, en el paisaje de Cabo de Palos, en las palabras de mi tío Mariano. Estaba aquí, ha estado siempre con nosotros sólo que yo no lo sabía”. El triunfo de la memoria supone el triunfo de la vida.

Como última reflexión cabe, cuando se airean estos temas u otros especialmente conflictivos, hacer un alegato al control que la razón, la ecuanimidad y la justicia deben ejercer sobre los impulsos irracionales y excesivamente telúricos. Si se pierde el referente de la verdad, el bien y la belleza, se favorece la pérdida de la racionalidad o, en su caso, se la entrega a la servidumbre de los ídolos del poder o la miseria; en el extremo, como hace años expuso Alain Finkielkraut en un brillante ensayo, La derrota del pensamiento, favorece la barbarie de una mal llamada cultura en la que el pensamiento propiamente dicho está ausente. En este vacío se instalan el sectarismo del fanático y el reino de la confusión del zombie; en cualquier caso, se alumbra la guerra de todos contra todos.

Jesús Cánovas

El libro de los hundidos

Mario Cuenca Sandoval
El libro de los hundidos
V Premio Vicente Núñez

No puede evitar Mario Cuenca Sandoval (Barcelona, 1975, residente en Córdoba) que su dedicación a la enseñanza de la Filosofía se filtre en sus obras de creación. Así, El libro de los hundidos se abre con una cita de Spinosa y se cierra con un poema en el que uno de sus dos protagonistas evoca a Epicuro. También se salpican citas de poetas muy respetados y admirados por los filósofos, tales como Rilke, Alejandra Pizarnik o Roberto Juarroz. Estas referencias culturales, sin embargo, no son más que una dosis mínima, el aliño de la sapiencia en forma de grito que encierran poemas como "Autopsia de Beatriz", "Lanzador de cuchillos" o "Los púgiles".

Funcionamos a golpe de prejuicio. De este modo, si ojeásemos sólo el título de algunos poemas, al lector cultivado le atraviesa de inmediato la etiqueta de poesía social, tan rancia, tan utilizada y tan malinterpretada por los estetas de este país debido a las condiciones políticohistóricas de los últimos 70 años. Ejemplos: "Tsunami", "La fábrica" o "Fábula sobre el orden mundial". Su poesía mira de forma diferente a la de nombres como Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Agustín Guytisolo o José María Valverde. Es una mirada amarga, en ningún momento tierna. Su lírica indaga, a través de la reflexión y la intuición, en los aspectos más secretos del dolor. Podemos apreciar perfectamente esto en poemas tan distintos como "Chile" o "El derrotado". Desconozco si Cuenca Sandoval ha leído con fruición la obra de esta nómina del compromiso en verso español, pero me temo que, por su edad y por la generación literaria a la que pertenece- Nocilla o Afterpop son las etiquetas que se barajan- sus referentes de transgresión apuntan a otros autores de tradición anglosajona ("Bukowski en los grandes almacenes") o procedentes del mundo cinematográfico: Clint Easwood, Terry George, etc.

El libro está dividido en cuatro partes: la primera toma como punto de partida el maremoto que en diciembre de 2004 arrasó el sudeste asiático; las tres restantes son tres lecciones de los hundidos. El autor, a su modo, les brinda un homenaje continuo en la primera y segunda lección, pero la tercera lección, el final del poemario, es una página en blanco, o sea, la interpretación más libre y coherente después de una desgracia de estas dimensiones. ¿La lucidez del perdedor? ¿Un escupitajo a la retórica de la belleza?

Se trata, por lo general, de poemas con un carácter narrativo, sin signos de puntuación (el autor declara en una entrevista que así las palabras quedan como suspendidas en el aire), con episodios sontenidos por el hilo argumental del luto y la esperanza "dejando en nuestras bocas un dolor de metal". El tsunami de nuestra existencia posee una fuerza todopoderosa frente a la que no hay resistencia posible, ¿o sí? Sorprende en esta escritura su ausencia absoluta de barroquismo, de hermético simbolismo, de pedantería floral, de ganas de provocar con piruetas al que lee. Lo que nos comunica esta voz desnuda de imposturas es verdad enferma de escepticismo. Aquí no hay palabras grandilocuentes, aquí la metáfora es un puñetazo en verso para militar no en política sino en vida. En una propuesta definida, con una opción estética afilada, hasta los cantos amorosos se entonan a modo de cantos guerreros ("Morder te va a salir muy caro", "amor en sepultura", "tu forma de repudiar mis manos"). Se canta al no, al final del amor, porque al sí, ¿para qué vamos a cantarle? Realmente, el amor no necesita a la poesía.

Y depués, tras una lectura atenta de El libro de los hundios, ese mismo modelo de lector cultivado que imaginábamos al inicio de este artículo se pregunta otra vez: ¿está escribiendo Mario Cuenca Sandoval una nueva poesía social?

Juan de Dios García

Evocación

Evocación.
Con el dormir de los pájaros
las hojas aún soñolientas
esperan el frío del amanecer,
y en la profundidad del otoño
tú atraviesas como un resplandor
en un instante sin límites.

Y veo caer un pétalo de luz
en el ramaje sombrío, que se une
al líquen y la ciega madera
ante la serenidad de la hierba,
y bulles como el agua
dando sensación de vida y fulges
más allá de esos límites y más allá
del silencio y... me invades y yo,
te amo desde lejos.

Marcelino Menéndez González

Música para Afrodita Anadiomena

En el interior del viejo edificio, concebido como depósito para valorados objetos del pasado, un amplio vestíbulo distribuye los itinerarios de los visitantes por sucesivas salas de altos techos abovedados. En una de ellas, el espacio está ocupado por mesas expositorio que guardan bajo sus vitrinas de cristal multitud de objetos dispuestos con pulcritud racional, colecciones numismáticas, recipientes de uso doméstico, objetos de ajuar y adorno personal...

Este catálogo, que a todos se exhibía mudo y equidistante, soportaba estoico los usos cambiantes a los que el paso del tiempo y los hombres lo reducían. La mayoría de las piezas eran fruto de hallazgos arqueológicos y habían suscitado un movimiento inicial de expectación y entusiasmo entre especialistas, estudiosos y coleccionistas, o incluso mera codicia, cuando de buscadores de fortuna se tratara.

En un segundo momento, los objetos eran trasladados a laboratorios y universidades, donde proseguía su vida prioritaria. Allí eran analizados, clasificados, sometidos a debate erudito, convenciones, tesis y otros menesterosos trabajos. Cuando el fruto de todos estos esfuerzos se veía impreso y distribuido por los diferentes estratos de los establecimientos culturales, entonces podía decirse que esta segunda vida vicaria adquiría su momento de esplendor, incandescencia que paulatinamente iba declinando. Reproducidos mecánicamente, su presencia misma era omitida la mayoría de las veces, referente casi innecesario de un mundo decididamente virtual, como el patrón oro que acreditaba el valor en el papel de los antiguos billetes.

Hoy, reconcentrados de nuevo sobre si mismos, con el transcurso del tiempo han sufrido la misma suerte que los edificios que los albergan. Lugar de paso para grupos de gente apresurada, sólo se espera ya de ellos una confirmación aprobatoria de ciertas vagas nociones generales o la sorpresa de curiosidades de feria..., usos descarnadamente plebeyos.

El cadmio de una sortija de oro con su brillo amortiguado por el tiempo, el vidrio esmeralda casi submarino de una breve vasija para óleos, la plata gastada de una moneda alejandrina y melancólica... sucitan sólo encuentros breves, intersecciones muy fugaces que patinan sobre la superficie terca de las cosas.

Sólo cuando decides salir de la sala lo ves. Allí, a la izquierda de la puerta, depositado sobre una tarima de madera, descansa el gran mármol, ligeramente rectangular. Ausentes a todo, una joven mujer con el vestido húmedo pegado a la piel, se deja ayudar por otras dos jóvenes, que tienden un paño opaco entre el cuerpo emergente y el espectador. Ella surge del agua, es ayudada y dirige al mismo tiempo su mirada de perfil a una de sus compañeras. En previsión, disponen ellas un lienzo que nos velará el resto de su empapada anatomía.

Es el llamado Trono Ludovisi, objeto que probablemente recubría un lateral del Templo de Contrada Marasa, y representa a Afrodita saliendo del mar, surgiendo de la espuma marina... la Anadiomena.

La sonrisa de sus labios, ya apenas arcaica, nos habla de la excitada despreocupación de la juventud, de las mañanas del mundo. Sí, nace y al mismo tiempo se baña distraída, y ratifica con esto la permanencia, la circularidad de la vida. Es esta una escena amplia, el aire pasa entre los miembros, por entre los cuerpos y los vestidos, se aleja y adentra, tras ellos, en paisaje, en un cielo y unas nubes inexistentes, pero que están como en reserva, como para certificar, desde su necesaria virtualidad, la realidad carnal de los tres cuerpos. Por lo demás, la ausencia física de segundo y tercer plano no tiene parentesco alguno con, por ejemplo, el fondo vacío de los iconos bizantinos, en los que todo es símbolo.

Esta doncella puede representar la seducción asociada al amor, el amor mismo, la fecundidad animal y vegetal..., pero todo esto vendrá quizá después. Nuestra kore podría estar saliendo ahora mismo de su baño en el mar, mojada y gozosa y, sin contradicción alguna, ser este un acto que se ve en su continuidad repetida, la florida primavera que se recrea en afirmar su reiteración, como esos rosarios de anémonas, mirto y rosas, flores entre todas las más amadas por Afrodita.

El panel derecho contiene una figura de mujer madura, completamente vestida, ocupada en alimentar un incensario; reconcentrada en su quehacer, su atención intensa reviste de dignidad su humilde trabajo. La gravedad de su porte nos habla de una vida ocupada en una tarea llena de sentido, sin resquicio alguno para la duda.

Y luego nos acercamos al misterio del panel izquierdo donde una sensación hipnótica nos sobreviene y un cierto magnetismo nos atrae hacia esta hetaira, esta kore hiéródula. Está sentada o recostada, sobre sus piernas flexionadas, una rodilla descansa sobre la otra, y entona una melodía con la flauta de doble tubo que sujeta entre sus manos.

Mansamente se nos impone, nos hipnotiza, no nos deja ver otra cosa. El resto del trono, las vitrinas, los demás visitantes, la luz misma de la sala, palidecen; sólo la silente armonía de este cuerpo de hetaira nos retiene embelesados. Aunque tal vez esta dulce violencia que nos mantiene fijados sea posible porque recaba y obtiene de nosotros una declinada resistencia, una hipnosis que no sojuzga nuestra perfecta vigilia. Nos atrae simultáneamente un campo magnético libremente consentido: la figura de la joven mujer y la flauta que sostiene describen una forma reconcentrada, un cuerpo cerrado sobre sí mismo, inscripción en una almendra.

No se desprende sensación de movimiento a pesar de que manifiestamente toca el caramillo. Afrodita, en el panel central, hace algo: emerge por un instante, aunque instante repetido sin descanso. Nuestra kore musical, en su puesto subordinado, en su tarea ancilar, compone un aire atrapado por su propio recogimiento. Esta materia sonora, de la que no podríamos decir si es melodiosa o viva, sale de la piedra y se expande por el templo en honor a Afrodita, pero al mismo tiempo penetra también en esa a modo de almendra, esa mandorla, que cobija intemporal a la kore.

Esta hetaira es piedra, pero música también; y su carne responde por sus planos, volúmenes y ritmos a relaciones matemáticas que hacen posible la música. Por este juego de correspondencias, de afinidades cinestésicas, gracias a estos pasillos entre sensaciones, nosotros somos testigos de esta presencia que es carne, porque ritmo modelado por unos acordes de flauta.

A la salida del museo, cruzamos el pequeño jardín que lo aleja del tráfico y nos sumergimos en el estrépito de la ciudad como en un río rencoroso. El aire a punto de estallar de aquel mediodía de agosto, nos avasalló. Del otro lado de la plaza, junto a una librería especializada en libros de arte, una cafetería atrajo nuestra atención. En la atmósfera acondicionada del establecimiento, a resguardo del calor y del ruido, nos sentamos cerca de la gran vitrina ahumada, a través de ella la fachada del museo se nos antojaba verdosa y submarina, como una construcción varada en aquel silencio artificial.

Envuelto ahora en una coversación banal y observando la irrealidad del museo, no pude evitar, al menos yo, la sensación de haber atravesado el tiempo, Afrodita desposeída de su significado original, abolidas sus funciones y el mundo de creencias que la sustentaba, acabó como pieza arqueológica del cardenal Ludovisi. Más tarde el estado italiano la compró depositándola en su emplazamiento actual. Y todo el aura sacral que la envolvía había desaparecido: el incienso que piadosas sirvientas hacían arder ya no se elevaba en su homenaje; sus fragantes aromas ya no son gratos a un dios inexistente. Había enmudecido la música que hábiles hetairas entonaban para complacerla. ¿De qué mar manos solícitas la ayudarían a alzarse?

Ellas, testigos de un mundo fenecido nos interrogan aún. ¿Qué clase de preguntas son esas, informuladas, que nosotros mismos debemos plantear? ¿Acaso el trabajo diligente, humilde, de incensar tiene para nosotros significado alguno? ¿Qué música es esa que ha de ser tocada para contento de qué dios improbable? ¿Es venerable la primavera que insiste en retornar?

Sabemos que las ofrendas de los hombres agradaban a los dioses griegos. También que los sitios apartados, las grutas solitarias, los parajes silenciosos eran lugares propicios para lo divino.

Guardo en mi memoria el silencio de ese rincón del museo de las Termas (Museo Nazionali Romano, Roma) en el que el ensimismamiento de una joven flautista, vacante en el espacio y en el tiempo, nos trae alientos marinos, con aromas privilegio de la diosa.

Bartolomé Fuentes

Vida después de la vida

Antonio Llamas-Cánaves
La autopsia
Editora Regional de Murcia, 2007



Cambiar los números por las letras, con mayor exactitud, por un conjunto de letras con entidad de novela es, precisamente, el ejercicio realizado por Antonio Llamas-Cánaves (Palma de Mallorca, 1951), afincado en la capital murciana, quien camina por los senderos de la escritura en esta segunda entrega narrativa, La autopsia, al contar ya en su haber con La sorpresa, novela publicada en 2006 donde se narra una aventura de desarrollo vertiginoso con desenlace sorpresivo.

Algún tiempo atrás la Editora Regional de Murcia publicaba un título más de este inspector transformado en el autor de La autopsia, que así ha decidido nominar la obra de la que nos ocupamos en la presente reseña. En principio no es una novela al uso, sus constantes narrativas escapan a lo común estereotipado, primordialmente por ese prespectivismo espectral adoptado por el narrador-sustancia. Y hablamos desde esta composición léxica en tanto la historia es contada por un difunto, ya cadáver, protagonista de su particular autopsia, que, a su vez, actúa como sujeto paciente relator.

El primer impulso de la novela surge con la decisión resolutiva de “morir mediante la inhalación de monóxido de carbono”. A partir de tal comienzo, su espíritu en su revoloteo por la sala tropieza con el del, casualmente, enfermero que le asistía. Se inicia, de esta guisa, un monólogo con el acertado tino de un aparente diálogo entre las dos ánimas coetáneas en estado incorpóreo, y es en esta inmaterialidad –que no es espiritualidad- donde reside otro acierto de la novela.

En cuanto al contenido temático, el desencanto existencial muestra su primacía y en torno al cual satelizan otros no menos transcendentes. Así, la incertidumbre como “pariente del miedo y la nada”, la inmortalidad, la inmovilidad temporal y la nada, todas reunidas en concentradas expresiones y portadoras de una misma idea común, la negación. Entre otras resulta brillante el tratamiento dispensado al paso del tiempo, a su inconsciencia e inexistencia “post mortem”. Mientras la acción ocurre cronológicamente, se patentiza la evocación retrospectiva del pasado y acontece la inmanencia del presente actual. El autor sabe contarlo todo con un estilo entre la ironía y el humor que concede un tono informal y ciertamente rebelde al relato de los hechos y una visión memorialista de la situación “vivida”. Ocasión única para rememorar recuerdos imborrables entre los que se cuentan amores frustrados. Por otro lado, expresiones paradójicas, casi antitéticas por su exacerbado realismo, son empleadas a lo largo del proceso elocutivo como táctica contrapuntística. Un relato formulado como la crónica de un personaje desengañado y, por consiguiente, crítico que emplea un registro hablado coloquial sin dicción ostentosa ni complicaciones léxicas cuya desembocadura final se traduce verbalmente en el empleo de una tipografía emulativa de la agonía vital. Otro de los principales retos de esta autopsia vista por el sufridor consiste en novelar la toma de conciencia sobre el sentido de la existencia vital que implica un reconocimiento valorado de “ese delgado hilo frágil, liviano, inconsistente, incompleto, manipulador, traidor, ese hilo precioso”.

Y lo hace mostrando la dimensión individual de un protagonista rico en voces que es, personaje principal, narrador e interlocutor.

Tal es el balance de este libro en el que su autor ha sido capaz de historiar una temática cáustica poblada de serias reflexiones expuestas mediante sutiles mecanismos expresivos que lo que dicen vale tanto como lo que sugieren.

María de los Ángeles Moragues Chazarra

Lo erótico en la textualidad femenina hispanoamericana. Definiciones problemáticas. Expresiones y riesgos

Frente a la metonimia que cosifica, encontramos la metáfora femenina que se desplaza abiertamente y sitúa el proceso de erotización del texto en la creación de una imagen en movimiento.

Frente a la polémica sobre si existe una literatura que pudiésemos llamar femenina, adoptar el término "textualidad femenina" debido a la estudiosa chilena Nelly Richard con el cual la presencia de, ya sea la experiencia vivida socio-culturalmente como mujer, así como de los elementos psico-biológicos que la distinguen, es considerada como marca literaria sólo a través de su expresión textual, no temática. Por esta misma razón preferimos usar la frase "literatura escrita por mujeres" en lugar de "literatura femenina". Sin embargo, nos parece aun sugestivo y útil mucho de lo postulado por Helene Cixous al crear el concepto de "ecriture femenine" el Le rire de la Meduse. En las páginas que siguen nos referiremos al erotismo en lo escrito por autoras hispanoamericanas solo dentro de la narrativa y la poesía dejando para una breve coda final las expresiones de teatro.

La literatura que, si bien con cautela hacia las etiquetas pudiésemos calificar de erótica, resulta también poñémica, limítrofe a veces con la categorización de pornográfica, que amenaza incluso con la exclusión de lo así clasificado del dominio de las "bellas letras". El hecho de que muchas de las obras escritas por mujeres enuncien su discurso desde el cuerpo, último espacio de resistencia del sujeto según Michael Foucault, (Historie de la sexualité) se debe a la búsqueda de un espacio de escritura que trata de descontaminarse de la formulaciones canónico-patriarcales de la sexualidad femenina. Este simple hecho, pude explicarnos que la literatura erótica se encuentra ampliamente representada entre las obras de autoría femenina.

No obstante, el mercado editorial, con su poderosa función clasificadora, ha juzgado que esta literatura, precisamente por su iconoclasia, "vende". Como tendencia, los juicios binarios tratan de imponerse y la textualización femenina de lo erótico se juzga desde extremos opuestos e irreconciliables: lo vulgar/ lo culto; lo popular/ lo elitista. Por lo tanto, una autora de incisivo humor y descarnado erotismo como la cubana Zoé Valdés, debido a las tiradas masivas con que Planeta la promueve, puede ser leída con una perspectiva prejuiciado, banalizadora. O peor aun devaluada con el mote de "escritora pornográfica". Entre tanto, otras como la uruguaya Cristina Peri-Rossi, que trabaja con sexualidades alternativas o cuyos personajes y conflictos en el plano erótico pueden ser considerados/as disfuncionales, no alcanza mucho éxito de publicación y es leída primordialmente dentro de la Academia. Dos casos singulares al romper este esquema son: la española Espido Freire, y la cubano-puertorriqueña Mayra Montero. La primera ha sido galardonada con el Premio Planeta, goza de una sorprendente popularidad, y a la vez es reconocida por la crítica por su original estética, no solo en el tratamiento de lo erótico sino en su visión general de la sociedad española y los retos que implica la modernización. Montero se alzó con el Premio "Sonrisa Vertical" en el 2000 por su novela Púrpura Profunda y ha obtenido un impresionante éxito de venta con otras novelas eróticas: Como un mensajero tuyo y La última noche que pasé contigo.

Recuerdo ahora que a Silvia Molloy, una de las más autorizadas estudiosas de la literatura escrita por mujeres en Latinoamerica. Presumiblemente releyendo a Roman Jakobson y su seminal diferenciación de los usos de la metáfora y la metonimia, Molloy ha señalado que al finalizar el siglo la representación de la mujer esta dominada por la sinecdoque masculina que desmiembra. Por el contrario, cuando Molloy examina los signos de fragmentación del cuerpo femenino en lo escrito por una mujer, ella encuentra que el componente erótico es más, mucho más expansivo en su naturaleza.

Molloy se remite a la poesía de Alfonsina Storni; yo añado otro ejemplo; la obra de la cubana María Elena Cruz Varela en donde las imágenes eróticas también tienen claves políticamente subversivas. Su poema “El circo”, con su fuerte componente gráfico, impone el acto de exhibicionismo de una mujer:

“... seré la bailarina que galopa desnuda
mostrando centelleante el arco de su pubis.
La cadera redonda. Lo erecto de sus pechos
es también para uds. Toda esa gran fanfarria...”

El cuerpo expuesto y violado por la mirada puede representar a la vez a la escritora misma o al cuerpo ciudadano, que en un país como Cuba es expuesto a la vigilancia controladora del estado.

Quisiera proponer entonces, siguiendo obviamente los postulados de Cixous sobre la fuerza libidinal de lo que ella llama “ecriture femenine”, que frente a la metonimia que cosifica, que ata la imagen al referente físico, encontramos la metáfora femenina que se desplaza abiertamente, y sitúa el proceso de erotización del texto /y de la lectura) en la creación de una imagen en movimiento, que solo puede captarse como un proceso, un fluir participante.

Un tratamiento muy semejante de ambos cuerpos, el del amado y el de la amada, donde no hay jerarquías impuestas por la mirada cosificante, es la espléndida poesía amatoria de la española Ana Rosseti, quien ha logrado un sello particular al combinar las artes del erotismo con los rituales de la liturgia. Véanse títulos como “Exaltación del dulcísimo nombre”. “Misterios de pasión”. “Porque mi carne no te quiere verbo”, y una breve muestra en su gráfico y sensual “El jardín de tus delicias”:

"Flores, pedazos de tu cuerpo;
Me reclamo su savia.
Aprieto entre mis labios
La lacerante verga del gladiolo.
Cosería limones a tu torso
Sus durísimos puntos en mis dedos
Como altos pezones de muchacha...”

Para seguir descubriendo las múltiples áreas en que lo erótico se presenta en la literatura escrita por mujeres es preciso indagar en la producción de novelas que se podrían clasificar como “históricas”. Son, por lo general, “novelas de crecimiento” (Bildungsroman) como lo ejemplifica por antonomasia Arráncame la vida de la mexicana Angeles Mastreta. En la misma, corren paralelas la progresiva desvinculación de la mujer de su papel de subordinación conyugal y de su aceptación del contexto político que disolverá los ideales revolucionarios.

Más indirecta y compleja es esta misma relación entre lo personal y lo público, lo psicológico y lo sociológico, en la novela que valió el Premio Planeta a la española Rosa Regás: La canción de Dorotea. El pasado de la guerra civil es como cal en la España de hoy, de igual modo queman los deseos reprimidos en las mujeres de clase media, entre una tradición feudal y un presente moderno. Su protagonista, la profesional Aurelia Fontana, descubrirá un día la concomitancia del deseo y el miedo, la corrupción y la violencia, en una obra donde las claves se disuelven aparentemente en la creación de atmósferas.

El caso llamado bildungsroman es también interesante cuando se explora la visión femenina de uno de los episodios constitutivos de dicha novelística: la iniciación sexual.

Al convertirse la mujer en maestra, en el espacio privado del lecho, subvierte su posición de dominada para convertirse en dominadora mediante el dominio de un saber secreto y gozoso sobre el sexo que le devuelve al poder y la agencia que las normas morales restringen. Resulta además una irónica paradoja que el magisterio haya sido para la mujer hispanoamericana el oficio que le permitió cierta influencia en el espacio público, si bien desde la perspectiva de un servicio prestado a la sociedad. La nada cotidiana de Zoé Valdés es ya una clásica referencia cuando se habla del uso del lenguaje erótico en un episodio de iniciación sexual. Con razón en un excelente artículo sobre el erotismo femenino Helena Araújo habla de “las técnicas didácticas de Zoé Valdés”.

Estas exploraciones en lo oral, que siempre pueden estudiarse como marcas del deseo de alcanzar al Otro implícito en la escritura femenina, también pueden ser leídas como rasgos estilísticos de la postmodernidad que alcanza por igual a España: Ángela Valley, o a Latinoamérica: Amparo Rendón, cuyos personajes protagónicos femeninos son mujeres en búsqueda, con vidas itinerantes en todos los sentidos, alertas al contacto con lo marginal, lo popular, lo extravagante... Las obras respectivas de estas escritoras concebidas, una en el México fronterizo, Santitos, de Rendón, y en el Madrid actual, A la caza del último hombre salvaje, de Valley, irradian ese magma destructor de lo postmoderno donde lo culto y lo popular se funden, y la trasgresión sexual es sólo una más entre otras posibles. Aunque de ella sale triunfante la mujer, esto no puede leerse ideológicamente, como una reivindicación feminista explícita. La problemática del género también se difumina. En obras como estas lo erótico se resignifica pero trivializándose, encarnándose en los más básicos instintos carnales que quedan como único asidero de identidad de estos personajes en lucha con sus contextos y consigo mismos.

Así llegamos a una candente discusión sobre pornografía, la trasgresión que no puede cometer el arte sin dejar de serlo. Precisamente porque ellas están interesadas en pulsar todos los límites, es muy posible que encontremos con frecuencia textos escritos por mujeres a quienes no les atemoriza ser calificadas de pronográficas como la puertorriqueña Rosario Ferré, por su obra Cuando las mujeres quieren a los hombres, quien afirma que este lenguaje usado para controlar la sexualidad femenina puede ser usado también para redimirla.

Otras son menos ambiciosas y lo utilizan como un instrumento lúdico, abiertamente como un desafío. No quiero dejar de nombra el gran éxito obtenido, entre otras, por la novela Las edades de Lulú, de la española Almudena Grandes. Prueba de ello es que logró el “Premio Sonrisa Vertical” en 1989 además de sumarse a la lista de triunfadoras a través de la pantalla grande con una realizada versión cinematográfica en 1990.

Breve coda para el teatro escrito por mujeres iberoamericanas.
En las páginas anteriores hemos hablado de los géneros narrativos y de la poesía. El teatro merece un aparte cuando se indaga como se presenta en sus términos el erotismo, ya sea concebido por una escritora o un escritor. La naturaleza performática de este género literario le confiere una actualidad única. El teatro es palabra en acción, no existe sin la voz y el cuerpo, un personaje sólo cobra vida a través de un ente real: el actor y por último, todos estos factores no funcionarían estéticamente sin la presencia de otro elemento exterior: el espectador. Es pues, el más dinámico de los géneros, el más participativo, hasta cierto punto el más imprevisible, dado que la naturaleza del texto está sujeta a cambios en cada representación.

Si seguimos a Judith Butler cuando niega la existencia de un “sexo pre-discursivo” (Bodies that Marter) la arena teatral sería el escenario ideal para aplicar sus teorías sobre la importancia de la performatividad en la definición del sujeto sexuado, según la cual el proceso de enunciación del “YO” es inseparable de su constitución genérica. La producción actual de las escritoras de las dos orillas parece interesarse por la experimentación con esa materialidad del cuerpo que permite la escena teatral.

El mejor ejemplo entre las latinoamericanas de este uso subversivo de la materialidad del cuerpo en la escena es el teatro de la argentina Griselda Gambaro. Reconocida por la atmósfera kafkiana de sus obras, por su manejo de las técnicas del absurdo y la ironía, Gambaro crea personajes que intercambian las funciones de víctima y victimario, dejando entender cuan cómplices podemos ser de los mecanismos de control con el poder patriarcal que detentan y al cual quedan reducidos.

En la dramaturgia española escrita por mujeres destacan los nombres de Paloma Pedrero y Lidia Falcón. En ambas, el interés por el mundo de la mujer parece ser obvio, al menos en Falcón la reiterada presencia de personajes femeninos inmersos en circunstancias típicas de los roles que las mujeres reales desempeñan en la sociedad española actual le ha valido a su obra la calificación de literatura de propaganda. Por su parte, Pedrera parece más interesada en problemática socioanalítica como lo demuestra su reciente obra “La estrella” suerte de viaje interior hacia el rescate del pasado de su padre muerto que le permite a la hija explorar las tensiones generacionales surgidas entre ambos. Realista, actual, controversial, el teatro de estas autoras no se rehúsa a ser definido como feminista.

Erotismo y lesbianismo: ¿relaciones peligrosas?
Podría pensarse que siendo el lesbianismo una forma particular del amor entre dos mujeres fuese esta práctica cultural rica en su correspondiente expresión escrita. Sin embargo, no parece ser así. En un reciente artículo que resume hallazgos bibliográficos de la última década se habla de “la casi inexistencia de una literatura lesbiana escrita por autoras españolas o latinoamericanas en su propia lengua” y más aún de “las pocas traducciones de lo producido en este campo por la cultura anglosajona”, (relatoslesbicos.homestead.com) como si incluso se supiese que la audiencia de nuestros países hispanos no está preparada para absorber desprejuiciadamente este tema.

Las razones posibles de estas dos ausencias pueden buscarse en el profundo arraigo que tiene en nuestra cultura los preceptos católicos que sancionan como pecado las uniones homosexuales. Por otra, el culto a la figura de la madre que venera en estas tierras pudiera conllevar el desprecio total de aquellas mujeres que, al hacer el amor con sus iguales, no acatan el principio de copular para procrear, amenazando el sagrado deber de la mujer como reproductora de la especie. Sin embargo, desde el nicho abierto en la Academia norteamericada los etudios dedicados a los escritores/as latinos/as que viven y crean en Estados Unidos (fundamentalmente los grupos chicanos, cubanos y puertorriqueños) han creado un espacio de estudio y divulgación de la literatura lesbiana escrita también en América Latina y España. Afortunadamente, las escritoras contemporáneas ya no tienen que disimular su orientación sexual ni los efectos de ella en su escritura. La uruguaya Cristina Peri Rossi, la chicana Gloria Anzaldúa, la cubano-americana Achy Obejas, la cubana Elena Lucia Portela, la puertorriqueña Magaly García Ramos, la argentina Silvia Molloy, escriben y son recepcionadas y divulgadas como escritoras lesbianas.

Como otra consecuencia de la intolerancia impuesta por el régimen franquista, los personajes lesbianos fueron escasos en la literatura española durante la primera mitad de siglo. Casos excepcionales fueron los escasos personajes que incluyen obras como Los soldados lloran de noche de Ana María Matute y El último verano en el espejo de Teresa Barbero. No es hasta Julia de la catanana Ana María Moix que el tema se trata abiertamente. Luego, en 1979 Esther Tusquets continúa esta línea con su novela El mismo mar de todos los veranos, donde el contexto de la relación lesbiana es también el ambiente intelectual y universitario. Estas dos autoras son las más destacadas dentro de esta temática en las letras españolas.

Como punto final de contacto, entre las escritoras latinoamericanas y las españolas, prima el interés de hurgar en el proceso mismo de la construcción de la relación, tanto en sus complejidades internas como en sus enfrentamientos a la moral pública. Esto no excluye, por supuesto, la recreación de atmósferas y escenas de contacto sexual entre los personajes pero podría decirse que la erótica lesbiana no se construye especialmente sobre la sexualidad sino sobre la intimidad, las nuevas formas de comunicación ya sean verbales o corporales que crean dos mujeres en relación de amantes.

Madeline Cámara

Presentado "León busca gacela" de Fulgencio Martínez

Fulgencio Martínez y José Luis Martínez Valero

Soren Peñalver y, al fondo, Joaquín Piqueras
Algunos de los asistentes

Eduardo López Pascual y Jesús Cánovas, en segundo término.

Andrés Salom y José Gelardo

El autor, Fulgencio Martínez

Un momento de la charla, finalizado el acto.

Ayer se produjo, en la Biblioteca Regional de Murcia, la presentación de la última obra de Fulgencio Martínez, de la que os hemos hablado los días precedentes. En el reportaje fotográfico se observan diferentes momentos del acto.

Fotografías: Francisco Javier Illán Vivas

Hoy es el día que León busca gacela, a las 20 horas

La asociación cultural Taller de Arte Gramático os invita el próximo lunes 16 de Marzo, a las 20.OO H, a la presentación del libro de poesía “León busca gacela”, de Fulgencio Martínez, en la Biblioteca Regional de Murcia. El libro, publicado por la editorial sevillana Renacimiento, será presentado por el catedrático de Literatura y escritor José Luis Martínez Valero.

Fulgencio Martínez (Murcia, 1960) es autor de los libros de poesía Trisagio, La docta ignorancia, La baraja de Andrés Acedo y Nueve para alfeo.

Dirige la revista Ágora y la asociación cultural Taller de Arte Gramático.

Fue incluido en la antología de poesía nueva, seleccionada por Luis rosales y Hugo Gutiérrez Vega (1981). En Cosas que quedaron en la sombra (2006) recogió, a modo de antología ficticia, los libros de poesía no publicados con anterioridad a este León busca gacela.

Sólo hombres: dos muestras de novela negra

Georges Simenon
Los hermanos Rico
Punto de Lectura. 185 páginas.

Juan Aparicio-Belmonte
López López
Punto de Lectura. 266 páginas.


Algo muy poderoso tiene la novela negra para seguir cosechando adeptos, a pesar de los eternos varapalos que siempre la catalogan como un género menor, liviano y hasta fácil de producir; tal vez sea la rapidez de su prosa, quizá las tramas que permiten soñar al lector, o matar, que de todo hay en el subconsciente literario. El caso es que, por mucho tiempo que pase, siguen apareciendo títulos nuevos, y se rescatan otros de grandes maestros de la modalidad.

Es el caso de estas dos novelas, muy diferentes en su concepción pero no tan alejadas en su fondo argumental, posiblemente porque son dos afluentes del género, y no muestras ortodoxas. Hay en ambas dos hombres de muy distinta catadura, empujados a un destino irremediable que les exige actuar, saltar siempre hacia delante porque con cada paso que dan van quemando sus naves.

Georges Simenon delineó en su momento a un personaje muy alejado de la socarronería cachazuda de Maigret, aunque lo hizo con la misma agilidad que siempre caracterizó a su prosa. Eddie Rico es un mafioso al más puro estilo norteamericano (no en vano Simenon escribió esta novela durante una estancia en dihco país), conformista y obediente, que no se hace muchas preguntas porque en su negocio eso puede significar un pasaporte hacia el otro mundo. Casi retirado en la dulce Florida, recibe la encomienda de encontrar a uno de sus hermanos, que se ha vuelto díscolo, y facilitar la información a la Familia. La grandeza de la obra de Simenon radica precisamente en la lucha interio de Eddie, y en su incapacidad para evadirse de la misión; no hay salida, pero el autor belga tiñe a Eddie con una dureza amarga para que pueda justificar sus actos.

El protagonista de la novela de Juan Aparicio-Belmonte, en cambio, está en las antípodas, apenas conocemos su nombre, sólo su apellido, y se mueve en un mundo de drogadictos y falsificadores de cuadros como si hubiera estado toda su vida a la sombra del lumpen. Algo lógico teniendo en cuenta que sobrevive en una variante del género muy apreciada por el público español: la novela negra teñida del humor más disparatado, y cruel en ocasiones. Este joven alterna con prostitutas y camellos, y va aprendiendo, acaso a la manera clásica del pícaro, a no morir en cada página. Sus andanzas transcurren en el hoy y en el ahora, y su fortuna no puede ser más pendular, tanto que a veces está suspendido en el aire sin una triste red bajo sus pies.

Dos novelas más parejas de lo que a priori podría indicar la distancia generacional de sus autores, dos novelas de caminos sin retorno en dos épocas separadas por cincuenta años. Pero también dos planteamientos absorbentes para el lector, que se ve arrastrado tras los pasos de ambos hombres, compartiendo los extraños escrúpulos de Eddie Rico tanto como la intemperie a la que se ve empujado el joven López.

No hay lecciones detectivescas, no hay trampas ni mayordomos homicidas a los que culpar, hay seres humanos sin más, hombres enfrentados a su propio sino, por lo que el lector se acerca a sus páginas con un sofoco no exento de tensión en el caso del padre de Maigret, y no exento de alguna que otra carcajada en el mundo de Aparicio-Belmonte.

Antonio Parra Sanz

Discurso de Gabriel García Márquez en el IV Congreso Internacional de la Lengua Española

Ni en el más delirante de mis sueños, en los días en que escribía Cien Años de Soledad, llegué a imaginar que podría asistir a este acto para sustentar la edición de un millón de ejemplares. Pensar que un millón de personas pudieran leer algo escrito en la soledad de mi cuarto, con 28 letras del alfabeto y dos dedos como todo arsenal, parecería a todas luces una locura.

Hoy las academias de la lengua lo hacen con un gesto hacia una novela que ha pasado ante los ojos de cincuenta veces un millón de lectores, y hacia un artesano, insomne como yo, que no sale de su sorpresa por todo lo que le ha sucedido.

Pero no se trata ni puede tratarse de un reconocimiento a un escritor. Este milagro es la demostración irrefutable de que hay una cantidad enorme de personas dispuestas a leer historias en lengua castellana, y por lo tanto un millón de ejemplares de Cien Años de Soledad no son un millón de homenajes al escritor que hoy recibe, sonrojado, el primer libro de este tiraje descomunal. Es la demostración de que hay millones de lectores de textos en lengua castellana esperando, hambrientos, de este alimento.

No sé a qué horas sucedió todo. Sólo sé que desde que tenía 17 años y hasta la mañana de hoy, no he hecho cosa distinta que levantarme temprano todos los días, sentarme frente a un teclado, para llenar una página en blanco o una pantalla vacía del computador, con la única misión de escribir una historia aún no contada por nadie, que le haga más feliz la vida a un lector inexistente.
En mi rutina de escribir, nada he cambiado desde entonces. Nunca he visto nada distinto que mis dos dedos índices golpeando, una a una y a un buen ritmo, las 28 letras del alfabeto inmodificado que he tenido ante mis ojos durante estos setenta y pico de años.

Hoy me tocó levantar la cabeza para asistir a este homenaje, que agradezco, y no puedo hacer otra cosa que detenerme a pensar qué es lo que me ha sucedido. Lo que veo es que el lector inexistente de mi página en blanco, es hoy una descomunal muchedumbre, hambrienta de lectura, de textos en lengua castellana.

Los lectores de Cien Años de Soledad son hoy una comunidad que si viviera en un mismo pedazo de tierra, sería uno de los veinte países más poblados del mundo.

No se trata de una afirmación jactanciosa. Al contrario, quiero apenas mostrar que ahí está una gigantesca cantidad de personas que han demostrado con su hábito de lectura que tienen un alma abierta para ser llenada con mensajes en castellano.

El desafío es para todos los escritores, todos los poetas, narradores y educadores de nuestra lengua, para alimentar esa sed y multiplicar esta muchedumbre, verdadera razón de ser de nuestro oficio y, por supuesto, de nosotros mismos.

A mis 38 años y ya con cuatro libros publicados desde mis 20 años, me senté ante la máquina de escribir y empecé: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo".

No tenía la menor idea del significado ni del origen de esa frase ni hacia dónde debía conducirme. Lo que hoy sé es que no dejé de escribir ni un solo día durante 18 meses, hasta que terminé el libro.

Parecerá mentira, pero uno de mis problemas más apremiantes era el papel para la máquina de escribir. Tenía la mala educación de creer que los errores de mecanografía, de lenguaje o de gramática, eran en realidad errores de creación, y cada vez que los detectaba rompía la hoja y la tiraba al canasto de la basura para empezar de nuevo.

Con el ritmo que había adquirido en un año de práctica, calculé que me costaría unos seis meses de mañanas diarias para terminar.

Esperanza Araiza, la inolvidable Pera, era una mecanógrafa de poetas y cineastas que había pasado en limpio grandes obras de escritores mexicanos, entre ellos "La región más transparente", de Carlos Fuentes; "Pedro Páramo", de Juan Rulfo, y varios guiones originales de don Luis Buñuel.

Cuando le propuse que me sacara en limpio la versión final, la novela era un borrador acribillado de remiendos, primero en tinta negra y después en tinta roja, para evitar confusiones. Pero eso no era nada para una mujer acostumbrada a todo en una jaula de locos.

Pocos años después, Pera me confesó que cuando llevaba a su casa la última versión corregida por mí, resbaló al bajarse del autobús, con un aguacero diluvial, y las cuartillas quedaron flotando en el cenegal de la calle. Las recogió, empapadas y casi ilegibles, con la ayuda de otros pasajeros, y las secó en su casa, hoja por hoja, con una plancha de ropa.

Lo que podía ser motivo de otro libro mejor, sería cómo sobrevivimos Mercedes y yo, con nuestros dos hijos, durante ese tiempo en que no gané ningún centavo por ninguna parte. Ni siquiera sé cómo hizo Mercedes durante esos meses para que no faltara ni un día la comida en la casa.

Habíamos resistido a la tentación de los préstamos con interés, hasta que nos amarramos el corazón y emprendimos nuestras primeras incursiones al Monte de Piedad.

Después de los alivios efímeros con ciertas cosas menudas, hubo que apelar a las joyas que Mercedes había recibido de sus familiares a través de los años. El experto las examinó con un rigor de cirujano, pasó y revisó con su ojo mágico los diamantes de los aretes, las esmeraldas del collar, los rubíes de las sortijas, y al final nos los devolvió con una larga verónica de novillero: "Todo esto es puro vidrio". En los momentos de dificultades mayores, Mercedes hizo sus cuentas astrales y le dijo a su paciente casero, sin el mínimo temblor en la voz: "Podemos pagarle todo junto dentro de seis meses".

"Perdone señora –le contestó el propietario–, ¿se da cuenta de que entonces será una suma enorme?".

"Me doy cuenta –dijo Mercedes, impasible–, pero entonces lo tendremos todo resuelto, esté tranquilo".

Al buen licenciado, que era un alto funcionario del Estado y uno de los hombres más elegantes y pacientes que habíamos conocido, tampoco le tembló la voz para contestar: "Muy bien, señora, con su palabra me basta". Y sacó sus cuentas mortales: "La espero el 7 de setiembre (sic)".

Por fin, a principios de agosto de 1966, Mercedes y yo fuimos a la oficina de correos de la ciudad de México, para enviar a Buenos Aires la versión terminada de Cien Años de Soledad, un paquete de 590 cuartillas escritas a máquina, a doble espacio y en papel ordinario y dirigidas a Francisco Porrúa, director literario de la editorial Suramericana.

El empleado del correo puso el paquete en la balanza, hizo sus cálculos mentales y dijo: "Son 82 pesos".

Mercedes contó los billetes y las monedas sueltas que le quedaban en la cartera, y se enfrentó a la realidad: "Sólo tenemos 53".

Abrimos el paquete, lo dividimos en dos partes iguales y mandamos una a Buenos Aires, sin preguntar siquiera cómo íbamos a conseguir el dinero para mandar el resto. Sólo después caímos en la cuenta de que no habíamos mandado la primera sino la última parte. Pero antes de que consiguiéramos el dinero para mandarla, ya Paco Porrúa, nuestro hombre en la editorial Suramericana, ansioso de leer la primera mitad del libro, nos anticipó dinero para que pudiéramos enviarla.

Fue así como volvimos a nacer en nuestra vida de hoy.

Muchas gracias.

Intento descubrir un nombre que contenga

la esencia misma de las cosas
pero sólo el silencio nos habla del origen

Luis Martínez-Falero

Un lector de Gabriel García Márquez

"El otoño del Patriarca, a partir de la lectura de los primeros párrafos,
nos sumerge en una pesadilla de la que ya no es posible salir"
Andrés Salom

La experiencia de un asiduo lector de García Márquez confirma que el autor colombiano escribió otras grandes novelas, aparte de Cien años de soledad.

Al estar este número 12 de Ágora dedicado a García Márquez con motivo de cumplirse el cuarenta aniversario de la publicación de la que se considera su obra más representativa, Cien años de soledad, se ha querido recabar para sus lectores la opinión al respecto del poeta, taurófilo y flamenquista, Andrés Salom, habiéndole correspondido a este servidor de ustedes la, en principio, preocupante, tarea de entrevistarle. Pues para quien, como es mi caso, sólo le conoce a través de sus artículos semanales en el diario La Opinión de Murcia, comúnmente mordaces y de una ironía cercana en el sarcasmo..., tendrá forzosamente que ponerse en guardia antes de entrar en materia. Pero no. El hombre nos recibe rodeado de sus perros, sus gatos, sus canarios y sus chinchillas..., amabilísimo y dicharachero, cual si pretendiera con ello que nos pasara desapercibida su condición de octogenario.


P. ¿Cómo valoraría Andrés Salom la narrativa de Gabriel García Márquez, de la que tenemos entendido que eres uno de sus más asiduos lectores? Le disparamos de improviso y sin preámbulos; no fuera que fuésemos a llegar tarde. Pues ochenta y pico años son muchos picos. Lo son incluso para nuestro entrevistado, a pesar de sus actitudes de jovenzuelo con las que se diría que pretende que nos pase desapercibida su condición de aspirante a centenario.
Pero así y todo, su respuesta es reposada y firme: la propia de quien no está dispuesto a admitir el menor resquicio de duda acerca de sus opiniones.
R.- Al igual que en el romance pachanguero aquél en el que el cantaor Pepe Pinto decía tener el corazón repartido entre dos amores, te diré yo, en lo que se refiere a la narrativa contemporánea, tengo también el mío repartido, pero no entre dos amores, sino entre tres; dándose la circunstancia de que los tres son hispanoamericanos: Rulfo, Borges, García Márquez. Y a pesar de que todavía no he tenido tiempo de hacer una atenta relectura del argentino, no dudo en colocar a Gabriel muy por encima de los otros dos. Y en el ámbito de las otras lenguas que yo más o menos entiendo –no paso por las traducciones- sólo algunas de las novelas de Marguerite Yourcenar considero comparable con las mejores del colombiano.

P.- ¿Y ninguno de los nuestros?...
R. Me costaría mucho trabajo tenerme que pronunciar por uno de entre los centenares de narradores actuales con que contamos hoy en día en España. En cantidad es de suponer que vamos los primeros. Y si por una cuestión en que me fuera la vida me viera obligado a hacerlo, seguramente me pronunciaría por el anciano José Luis Sanpedro. Y no precisamente por solidaridad generacional entre puretas; sino por querer ser objetivo. Tenemos, eso sí, muy buenos prosistas entre cuyos párrafos y la poesía apenas existe línea divisoria. Pero se diría que no tienen nada que decir ni que contarnos, y se agarran al tópico de que ya está todo dicho y escrito. Y sin embargo, si les diera por el género esperpéntico, con sólo mirar a su alrededor, les iba a sobrar material a porrillo.

P.- Volvamos, pues, a lo nuestro. ¿Qué aspecto de la obra de Gabriel García Márquez destacarías entre los demás?
R.- Sin lugar a dudas, la gran naturalidad con que consigue involucrar al lector en la magia de sus mundos, pero sin dejar de lado su amenidad narradora ni el valor que a veces sabe dar a la palabra en sí misma. En Cien años de soledad, pongamos por caso, para rendir un gran homenaje a su amigo Cortázar, tiene suficiente con sacar a relucir el nombre de uno de los personajes de Rayuela: Rocamadour.

P.- Tenemos entendido que tuviste ocasión de conocerle personalmente.
R.- Bueno, sí. Herrera Petere nos presentó en cierta ocasión. Ya ha llovido: fue en Ginebra en 1962. Me pareció una persona bastante apocada. Pero fue muy amable conmigo y me regaló un ejemplar dedicado de su primera novela La hojarasca, que por cierto no me gustó. Uno más, me dije. Pero luego, cuando unos quince años más tarde cayó en mis manos un ejemplar de El otoño del patriarca y le hice dos ávidas lecturas una por encima de otra en estado casi febril a lo largo de un fin de semana... en vez de empezar a darme coscorrones contra la pared, como habría sido lo lógico, me limité a decirme a mí mismo que todos tenemos derecho a equivocarnos por lo menos una vez en la vida.

Una entrevista de Daniel Serna

Presentación de León busca gacela, de Fulgencio Martínez

La asociación cultural Taller de Arte Gramático os invita el próximo lunes 16 de Marzo, a las 20.OO H, a la presentación del libro de poesía “León busca gacela”, de Fulgencio Martínez, en la Biblioteca Regional de Murcia. El libro, publicado por la editorial sevillana Renacimiento, será presentado por el catedrático de Literatura y escritor José Luis Martínez Valero.



Fulgencio Martínez (Murcia, 1960) es autor de los libros de poesía Trisagio, La docta ignorancia, La baraja de Andrés Acedo y Nueve para alfeo.

Dirige la revista Ágora y la asociación cultural Taller de Arte Gramático.

Fue incluido en la antología de poesía nueva, seleccionada por Luis rosales y Hugo Gutiérrez Vega (1981). En Cosas que quedaron en la sombra (2006) recogió, a modo de antología ficticia, los libros de poesía no publicados con anterioridad a este León busca gacela.

Luces de la memoria

Luis Bagué Quilez
Un jardín olvidado
Hiperión, 2007


Luis Bagué Quíles (Palafrugell, Gerona, 1978) nos sorprende con una nueva publicación, un libro de poemas que ha merecido el Premio de Poesía Hiperión. Bagué es doctor en Filología Hispánica. Son varios sus ensayos y estudios de investigación. Poesía en pie de paz es el título de un interesante trabajo que ha sido dotado recientemente con el premio Gerardo Diego a la investigación. Estamos ante un poeta que compagina el rigor y madurez de su escritura, con la modernidad y frescura de sus versos. Atrás quedan los ecos de Telón de sombras (2002), Babilonia, mon amour (2005), y El rencor de la luz (2006). El libro de nuestro comentario se ordena en varios apartados: Cartografía, El jardín olvidado, Fragmento de un espejo y Paraíso perdido. Preside las páginas un poema inicial, “Este lado del paraíso”, de temática amorosa, que el lector no olvidará en su recorrido por el libro. Si bien es un poema de amor, también lo es de pérdida y rememoración del ayer en un presente luminoso, donde el tiempo, intruso siempre, queda paralizado por la intensidad de la mirada (“...y acaso la certeza/ de que, mientras me miras,/ no existen nuestros nombres/ ni las branquias del tiempo”). Ya se anuncia en estos primeros versos el intento de búsqueda de “...capturar el mundo”.

El segundo apartado nos dice de ciudades amadas y desamadas, o poco apreciadas, como ocurre con el poema “Escala en Madrid” (“... una estación de paso...” “...donde anclaban sus sombras/ los viajeros más tristes de la tierra...”) La constante amorosa se manifiesta en el poema “Sueño de California”, donde el poeta escribe: “...y todas las canciones/ me conducen a ti”. La nostalgia, en el poema titulado “Viaje de ida y vuelta”, nos lleva al origen, a ese lugar que dejamos y pertenece a otra época de nuestra vida. El retorno nos hace ver que somos extraños en lugares que fueron nuestros, y que ya nada es igual; tampoco nosotros somos los mismos. Se cumple, una vez más, el principio heraclitiano. A pesar de suceder así, la memoria nos traiciona y regresamos, una y otra vez, a los paraísos perdidos, título de la última parte del libro.

El cine sigue teniendo espacio en esta poesía; también la pintura y la música. Millet en su Ángelus, tan vivo en el poema como en el lienzo contemplado detrás del tiempo, porque en esa “Lección de geografía”, el poeta ha sabido rescatar y dar aliento a los campesinos orantes y al paisaje del atardecer. Algo semejante ocurre con el cuadro de Juan de Juanes, pero con matices diferentes por cuanto significa el cuadro de La Santa Cena visto desde el entorno familiar (copia realizad por la abuela del poeta en el imaginario poético) y la pintura verdadera de Juan de Juanes contemplada en el museo, donde se advierte más la nitidez del lienzo en aciertos y desmesuras (“Los trazos excesivos de los rostros,/ la difusa aspereza de la luz/ o la desproporción/ en los desnudos pies de Jesucristo”), carente, en su real belleza, de aquel mundo cálido que le antepasada pintora supo crear y “Está colgado allí, sobre el pasado”, para que los lectores puedan disfrutar de él a través de la palabra.

Nostálgico es el poema “Planet Waves”, con la voz de Bob Dylan y su música (“Su melodía copia la nostalgia/ de un tiempo que no es mío”- dice el poeta). En el pasado, con su travesía inquieta hacia nosotros, capaz de crear belleza y transmitirla a través de una mano que mantiene el impulso de la emoción. De temática diferente es “Feria de antigüedades” y la atención al mundo de los objetos, tan sugestivo y melancólico, tan atractivo también.

El poeta ha traído con acierto al presente, momentos de vida, instantes que merecieron la pena y aparecen más diáfanos al ser recreados, porque “escribir es querer llevarnos las cosas con nosotros”, así lo ha comprendido sabiamente Luis Bagué Quílez con su hermoso libro.

Dionisia García

Miguel Hernández y el flamenco

Agradecimientos: Antonio Albertus, MªAmparo Fernández Darós, José Gelardo Dueñas, Encarna Hidalgo, Aitor L. Larrabide, Francisco Martínez, José María Martínez, José Antonio Martínez Bernícola, Patricio Peñalver Ortega, Juan José Sánchez Balaguer, Juan Ramón Torregrosa.



La relación de Miguel Hernández con el flamenco no es de la misma dimensión y profundidad de la de otros escritores, poetas y músicos de su época. Pongamos el ejemplo de García Lorca y Manuel de Falla. No obstante un examen exhaustivo de su obra y de su biografía nos llevan a pensar que existió una buena relación flamenco-Miguel Hernández. Así, pues, de entre los numerosos ejemplos que certifican esta amistad, vamos a entresacar algunos pocos.

Vaya por delante una primera similitud entre el carácter del flamenco en relación con la vida y obra de Miguel Hernández, pues ambos fueron maltratados y durante algún tiempo olvidados. De todos es conocida la postergación del poeta y de sus escritos por razones que, de momento, no viene al caso explicitar. El flamenco, desde su nacimiento en el siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX, sufrió también acoso, desprecio, olvido y derribo por parte de los papeles escritos (prensa, escritores, poetas…) y de la inteligencia en general. El flamenco representó para las élites culturales y de poder una especie de contracultura, el flamenco era otra música, otra estética, otra poesía… Naturalmente, hay que subrayar las grandes excepciones que fueron Demófilo (el padre de los Machado), Martínez Tornel en Murcia, Lorca, Falla, Antonio Machado, Manuel Machado, Rubén Darío y algunos otros, pero muy pocos. En otros escritos[1] hemos dado cuenta de esa animadversión hacia el flamenco. También, en la ciudad de Orihuela, tenemos algún ejemplo desde la temprana fecha de 1886:


Dice "La Crónica" de Orihuela:
Hemos oído decir que uno de los cantaores que hacían las delicias de los aficionados en esta última temporada en el Café Europeo, cansado de los efímeros goces del mundo, ha ingresado en uno de los conventos de esta ciudad. (El Diario de Murcia, 10-8-1886)

Para comprender bien esta noticia, hay que tener en cuenta que durante la etapa flamenca del Café Cantante (1865-1910), este era presentado en los papeles escritos como centro de corrupción, devorador de la moral –léase ñoñez, mansedumbre y moral establecida-, antros para el alcohol y la prostitución. Tanto es así que un escritor murciano, Bautista Monserrat, ante el imparable avance popular del flamenco a través del Café Cantante, nos dice que

(...) Para concluir. Hemos nacido en España y con ser españoles nos honramos. Pero no aspiramos a serlo de la España de los Montes, de los Curros y los Frascuelos, de esa España que canta por lo flamenco y berrea (…). (El Diario de Murcia, 7-7-1886).

Del mismo Bautista Monserrat:

El cante flamenco, tan canallesco y descocado cuando brota en el café cantante de los labios de la impúdica cantaora (…). (Las Provincias de Levante, año VI, 30-5-1891).

Y así se expresaba Ortega y Munilla, el padre del no menos antiflamenco Ortega y Gasset:

Lo flamenco.- Cañas de manzanilla, rasgueos de guitarra, alaridos de una música sensual sembrada de cantares obscenos que flotan en la armonía del cante flamenco, requiebros grotescos, disputas de bravos, contiendas inopinadas en que brillan las navajas, vuelan las botellas estrellándose contra los espejos de un café... la locura de la borrachera, y luego el amargo dejo del vicio. (El Diario de Murcia, 15-9-1886)

Así fue en algunas ocasiones, pero no tanto. Estos pocos ejemplos, en contraste con otras pautas más querenciales (Demófilo, Lorca…), son clarísimos exponentes de la poca amistad con el flamenco por parte de los papeles escritos.

Podríamos establecer el doble paralelismo entre Miguel Hernández (olvido-desprecio) y el flamenco (olvido-desprecio). Asimismo, observamos, en su relación con este género artístico, el olvido-desprecio de sus letras flamencas al no ser incluidas en el corpus de su obra y poesía completas. En efecto, el poeta escribió unas Letras flamencas, casi inéditas. Pues, bien, estas composiciones –casi todas- están ausentes en las diversas ediciones que hemos manejado de su Obra Completa y/o Poesía Completa. En una de estas ediciones[2], aparecen los siete poemas en cuestión, pero no en el corpus de poesía sino en una nota (primer desprecio flamenco/Miguel Hernández). En dicha nota se dice que “no se puede asegurar la paternidad de dichas composiciones” (segundo desprecio flamenco/M. H.); son calificadas de “letrillas flamencas” (tercer desprecio flamenco/M. H.). La nota termina afirmando que “se trata de una improvisación”, juicio que no compartimos (último desprecio flamenco/Miguel Hernández). Pues, bien, seguimos constatando, no con la virulencia de algunos escritos del XIX según hemos visto más arriba, que los prejuicios antiflamencos, producto de la ignorancia, de la desidia y del clasismo, siguen instalados entre la inteligencia española.

CÓMO LLEGA LO FLAMENCO A MIGUEL HERNÁNDEZ

Repasemos algunas colecciones de cantares y coplas que, sin duda alguna, influyeron en la formación y el amor de M. H. hacia lo flamenco, bien por vía directa o bien a través de la propia tradición oral-popular en boca de algunos cantaores. Iniciaremos este recorrido-enumeración partiendo del siglo XIX:

- En 1859 FERNÁN CABALLERO (Cecilia BÖL DE FABER), Cantos, coplas y trobos populares.
- FERRÁN, Augusto, La Soledad. Colección de cantares populares y originales, 1861; La Pereza, 1871.
- LAFUENTE Y ALCÁNTARA, Emilio, Cancionero Popular. Colección escogida de seguidillas y coplas, Madrid, Carlos Bailly-Baillière, 1865, 2 tomos.
- MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, Colección de cantes flamencos, recogidos y anotados por Demófilo, Sevilla, Imprenta El Porvenir, 1881.
- RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco, Cantos populares españoles recogidos, ordenados e ilustrados por..., Sevilla, F. Álvarez, 1882-1883.
- PALAU, Melchor de, Cantares populares y literarios, Barcelona, Montaner y Simón, Editores, 1900.
- MACHADO, Manuel, Cante hondo. Cantares, canciones y coplas compuestas al estilo popular de Andalucía por..., Madrid-Buenos Aires, Renacimiento, 1916.

En Murcia, las colecciones siguientes estuvieron al alcance del poeta:

- CALVO, Julián, Alegrías y tristezas de Murcia. Colección de cantos populares que canta y baila el pueblo de Murcia en su huerta y campo. Transcritos y arreglados por..., Madrid, Zozoya Editor, 1877.
- MARTÍNEZ TORNEL, José, Cantares populares murcianos coleccionados y clasificados por..., Murcia, Imprenta de “El Diario”, 1892.
- DÍAZ CASSOU, Pedro, El cancionero panocho (Literatura popular murciana). Tradiciones y costumbres de Murcia, Madrid, Imprenta Fortanet, 1900
- SEVILLA, Alberto, Cancionero popular murciano, Murcia, Imprenta Sucesores de Nogués, 1921.

Sin duda alguna, Miguel Hernández conoció los escritos de García Lorca relacionados con el flamenco: Poema del cante jondo (1921), El cante jondo (Primitivo cante andaluz) (1922), Romancero gitano (1924-1927), Las nanas infantiles (1930), Teoría y juego del duende (1930), Arquitectura del cante jondo (1931) y, algo más tarde, Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (1934).

Sin menospreciar la influencia de muchos de estos escritos en Miguel Hernández, quizás haya que tener mucho más en cuenta el profundo calado de la tradición oral-popular –más en consonancia con la tradición flamenca- en esos inicios de la afición jonda de M. H. Los años que median entre 1925 y 1931 nos remiten a su etapa juvenil en Orihuela. En 1925, con quince años, abandona los estudios (había sido alumno de las Escuelas del Ave María y del Colegio de Santo Domingo en donde preparó el curso para iniciar el Bachillerato) y su padre lo pone de pastor de cabras, apelativo este último que le acompañaría durante casi toda su vida. Al parecer, en esta época, empieza a escribir sus primeros versos. Un año después, en 1926, según todos los indicios, conoce a Carlos Fenoll y empieza una grande, entrañable y duradera amistad. Sin más dilación, conviene, pues, poner de relieve la tradición flamenca de Orihuela, los espectáculos flamencos en esta ciudad, las amistades y ambientes en que se desenvuelve, el tipo de vida de Miguel Hernández, su origen humilde…

En cuanto a la proliferación de espectáculos, hemos de recurrir a la prensa. Ya hemos visto anteriormente el paso de cantaores por un café cantante de Orihuela, el Europeo. Cuando esto sucedía, corría el año 1886. Por marzo de este año tan flamenco por tierras del Sureste, un periódico de Orihuela recoge, entre otros, los siguientes cantares flamencos, cantares que luego tendrían repercusión en algunos escritos de Miguel Hernández:

Subí a la sala del crimen
y le pregunté al presidente
si el querer es un delito /
que me sentencien a muerte

Si se encuentran en la calle
personas que se han querío
o se les cambia el color
o se mudan de camino

Anda jablando tu mare
de mi honra no se qué
¿para qué enturbiá el agua
si las tienes que bebé? (El Oriolano)

Antes y después, tanto en Murcia, Alicante, Orihuela, Elche… proliferaron los cafés cantantes, acudiendo a ellos artistas flamencos de prestigio. Durante el último cuarto del XIX, según los datos de la prensa y otros papeles que hemos consultado, por las ciudades mencionadas pasaron, entre otros, la Bocanegra, Juan Merino el Diente, Juan Breva, la Cuenca, la Porreta, la Chata, el Rojo el Alpargatero… La lista de artistas del género andaluz se haría interminable. No podía faltar, también por tierras alicantinas, el espíritu antiflamenco, según demuestra el relato del viajero Castañ Alegre[3], cuando transcurría el año 1894. Así nos describe el espectáculo y ambiente de un café cantante en Alicante:

Los cafés cantantes.- (…) estuvimos en el café Europa, verdadero café de de las barreras parisienses, con sus camareras representación de la España femenina (…) En este café cantante, ví dúos y tercetos por famélicos cantores y monumentales cantadoras, no me atrevo a llamarlas divas. El género andaluz entusiasmaba y se oían golpes y patadas: la luz eléctrica oscilaba a veces como asustada de aquella batahola, el ambiente saturado a cigarro y aguardiente se hacía irrespirable (…).

Finalizando el XIX, también en Alicante, ahora en el café del Liceo,

(…) procedentes de Málaga, Cádiz y Sevilla, han llegado a esta capital las tan afamadas cantaoras y bailaoras flamencas Dolores López, Dolores Platero, Victoria Gallardo e Isabel Platero, que bajo la dirección del maestro de guitarra Rafael Arcario, darán concierto todas las noches en el Café Liceo, de ocho a doce (marzo de 1895).

Principiando el siglo XX, persiste en Orihuela esa mijita de tradición flamenca heredada del pasado. Así, antes del nacimiento de Miguel Hernández (1910) y durante su etapa de juventud y residencia en Orihuela, es decir, hasta su primer viaje a Madrid en 1931, la prensa oriolana y murciana recoge algunas noticias que nos interesan particularmente. La mayoría de estos espectáculos flamencos tuvieron lugar en el Teatro Circo de Orihuela:

- se anuncia Cante Flamenco (Las Provincias de Levante, 22-3-1901).
- actúan Elvira Cortés y El Niño de Levante, aplaudido cantador de aires nacionales que es una maravilla de estilo y de ejecución en la guitarra con que se acompaña (El Liberal, 5-1-1919).
- ORIHUELA (...) En el Circo ha actuado el gran ventrílocuo Sanz (...) Ahora se anuncia para enseguida a los afamados cantaores “Cojo de Málaga”, “Guerra” y “Marchena”; (...) (El Liberal, 17-12-1925).

Esta última noticia era recogida así por El Pueblo (Orihuela):

Teatro Circo.- Las actuaciones del cuadro flamenco que dirige el “Cojo de Málaga” han producido un efecto satisfactorio entre los inteligentes del cante jondo. De entre los “cantaores” se destacó notablemente el Niño Guerra que cantando fandangos gustó, siendo aplaudido varias veces y repitiendo muchos de ellos. El Cojo de Málaga también gustó; a pesar de su edad bastante avanzada todavía tiene pulmón y sobre todo mucho estilo.

- Pastora Imperio se presenta por enero de 1926.
- También en 1926, por mayo, tiene lugar una actuación de María del Albaicín.
- Manuel Vallejo expone sus cantes en diciembre de 1929.
- La cantaora, guitarrista y cupletista Amalia Molina actúa en febrero de 1930.

Niño de Levante, Cojo de Málaga, Marchena, Guerrita… son especialistas en cantes flamencos mineros y cantes de Málaga y de Granada. Retengamos estos nombres y estos cantes flamencos para más adelante porque, sin duda alguna, Miguel Hernández, acompañado de su amigo y gran aficionado al flamenco, Carlos Fenoll, asistiría a estos eventos artísticos del Teatro Circo, acompañados de dos cantaores aficionados de Orihuela, el Niño de Fernán Núñez (Antonio García Espadero) y el Mamaíllo.

AMISTAD FLAMENCA CARLOS FENOLL-MIGUEL HERNÁNDEZ: preeminencia de la tradición oral-popular

Hacia 1926-1927 M. H. conoce a Carlos Fenoll. Como quiera que la afición de M. H. por el flamenco es consecuencia de la relación de este con aquél, conviene detenerse en la personalidad del poeta Carlos Fenoll, el más flamenco de la tertulia de la tahona. Al respecto anotemos lo que nos transmite Jesús Poveda[4], también amigo entrañable de ambos:

Yo conocí a Carlos cuando a éste sólo le apasionaban tres cosas: la poesía, el cante jondo y el vino de taberna… Cantaba el flamenco clásico con verdadero gusto, como un profesional, aunque no le ayudaba mucho su voz, un poco ronca. Eran sus cantos preferidos los de las minas de La Unión, las cartageneras, cante profundo, de arriero, hondo de verdad. Su cantaor preferido fue Cepero, llamado el Maestro, o sea, la flor y nata de este viejo arte español.

Respecto a este magnífico texto conviene insistir en las preferencias por los estilos y palos del flamenco: los cantes mineros. También conviene subrayar que estamos en pleno apogeo de la etapa conocida como Ópera Flamenca (1920-1939); por ello insiste (cuestión de estética) en su no preferencia por la voz un poco ronca, pues, en esta época, el gusto de buena parte del público se orientaba por las voces laínas, delgadas y/o algo atenoradas. Las voces roncas, redondas y naturales conforman otros matices dentro de la estética del flamenco (el Fillo, Enrique Morente, Caracol).

Es conocida la existencia de la tahona de Carlos Fenoll como centro de reunión, tertulia y diversión de los jóvenes poetas y escritores oriolanos; sin embargo, las excursiones flamencas –amén de las toreras- tuvieron otras direcciones y otros centros de sociabilidad. Quizás también el ambiente y la amistad Carlos-Miguel dieron lugar a otra afición, el toreo. Para retratar estos pormenores seguiremos muy de cerca los textos de Francisco Martínez Marín[5]. Para darle más agilidad al relato procuraremos evitar las citas textuales.

Conviene resaltar la afición a los toros de ambos. En cuanto a M. H., hemos de tener en cuenta que su padre y los hermanos de este se dedicaron al negocio del ganado y, desde 1907, cuando Orihuela se dotó de Plaza de Toros, se encargaban de suministrar los caballos para las corridas. De casta le viene al galgo, pues, “Francisco Salinas fue testigo ocular de unas fotos hechas a Miguel en las que le veía toreando y matando un novillo. Es por tanto lógico su impulso hacia los toros, antes de ir a ocupar el puesto de secretario de Cossío en Madrid, en 1935”[6]. Carlos y Miguel asistían gratis, cuando no se colaban, a las novilladas y corridas, pudiendo admirar las faenas de importantes diestros (Minuto, Lagartijo Chico, Bienvenida…). “Carlicos –cuenta Francisco Martínez- quería ser torero”. Relata “una intervención de Carlos como espontáneo o maletilla que le costó a su padre una multa gubernativa y el consiguiente sermón al hijo. Este detalle ocurrió en 1927, cuando tenía 15 años”. Años más tarde repetiría faena torera. Fue con motivo del advenimiento de la República (1931) y durante la Feria de Agosto. Saltó de nuevo al ruedo con su chaquetilla, dando unos cuantos pases y, de nuevo, fue conducido al retén municipal por la fuerza pública. Acto seguido, un detalle de creación flamenca, pues, allí mismo en la cárcel, escribió esta cuarteta de carcelera flamenca:

¿Por qué será que me paso
tanto tiempo en la prisión?
Cada cual piensa en su suerte
y yo en mi liberación.

De la misma manera que Jesús Poveda, Martínez Marín insiste en su gran afición flamenca: “Carlos cantaba muy bien el flamenco –y cantaba tangos como Carlos Gardel-, y lo hacía como un profesional (…) cantaba las cartageneras como nadie”. Otros pormenores de nuestro muy flamenco Carlos Fenoll terminan conformando su recta y extraña personalidad (siempre se ha dicho de los flamencos que son raros): “No toleraba el chisme ni el enredo en ausencia de alguien, y menos ante nadie. No echaba blasfemias, aunque era mal hablado (…) También sabía repentizar y cantar flamenco, emulando al cantaor El Mamaíllo”.

En cuanto a Miguel Hernández, hemos de anotar, desde esta etapa de juventud en Orihuela, su afición y pasión por el trovo, manera de versificar o repentizar sobre la marcha que gozaba de enorme popularidad en todo el Sureste. A este propósito, son imprescindibles los datos de Martínez Marín en uno de sus manuscritos:

Por entonces privaba la competencia lírica y festiva entre “troveros” –versadores populares de la huerta y el campo- que repentizaban versos improvisados. Así las tenían en la misma taberna del El Chusquel, en su calle Arriba: El tío ANTONIO FENOLL, panadero y padre de numerosa prole (con Carlos y Efrén); el tío JOSÉ HERNÁNDEZ, tío de Miguel, y el tío DAVID CASTEJÓN, de Santomera, el rey del trovo (…) Sus versos no se escribían, sino que los aprendía “por memoria” y “repentización”. Algunos no sabían ni escribir. (…) Al asistir a estos “enfrentamientos”, Miguel se entusiasmó y quiso emularlos.

La cita anterior nos alerta acerca de la tradición trovera de Orihuela, amén de implantación de la misma en la propia familia del poeta. Poco a poco llegamos, casi por evolución desde el trovo hasta el flamenco, a una primera constatación de la inclinación de Miguel por este último género[7]. La cita, también de Martínez Marín, surge a propósito de la(s) letra(s) flamenca(s) que daremos a conocer más adelante:

(…) UNA LETRA DE CANTE FLAMENCO que le pidieron que improvisara Miguel en una taberna de Orihuela, Café Sevilla, c. Barca [quiere decir calle Calderón de la Barca] (…) El cantaor que le pidió las letras fue Antonio García Espadero, “Niño de Fernán Núñez”, y las coplas las conserva don Francisco Martínez Moscardó.

Todavía es más explícito en el capítulo que titula “Miguel Hernández y el Flamenco: las coplas” (Manuscrito):

En el Bar España, de calle Calderón de la Barca, junto al Cine Novedades, tenían los taurófilos y los cantaores del género grande y chico sus reuniones, cerca del salón del cine, inaugurado en torno a 1917. El dueño, Luis Pérez, “Españita”, era tan aficionado que, cuando escuchaba una copla flamenca, se emocionaba y se ponía a llorar como un chiquillo (…)

En ese café-bar solía cantar Antonio García Espadero, “Niño de Fernán Nuñez”[8], y el Mamaíllo en sus ratos perdidos. Otras veces lo hacían a petición del dueño. Como allí Miguel y sus amigos jugaban la partida, un día de 1927, ante D. Francisco Martínez Arenas, gran aficionado y gerente del Novedades de verano, se quedó el cantaor falto de letrillas y D. Paco (…), sabiendo a Miguel capaz de improvisar, le hizo escribir unas coplas en una servilleta de papel que trasladaron al mármol de la mesa del “Niño”. Las guardó el hijo mayor (Paco, casado con Julia Moscardó) de D. Fco. M. Arenas (…) Y gracias a él, las reproducimos aquí (…) Así pudo el Niño de Fernán Núñez seguir deleitando al público durante unas horas.

LAS LETRAS FLAMENCAS

Estas letras flamencas que compuso el poeta, antes de Perito en lunas, fueron publicadas por primera vez –que sepamos- en 1959 por Luis Muñoz G. en La poesía de Miguel Hernández[9]. Lugar, Universidad de Concepción (Chile) ¡Miguel Hernández y el flamenco, lejos, muy lejos de mi España querida! Veamos, pues, este manojillo de poemas flamencos[10]:

1.- Que yo no sé qué me pasa:
si te quiero o no te quiero,
si tu casa no es tu casa,
si hiela un querer o abrasa,
si me matas o me muero.

2.- Las olas del mar salino,
las penas de mis pesares,
una se fue y otra vino.

3.- Que en la taberna murió
nadie diga a su vecino
que en la taberna murió,
un querer que enterré yo
dentro de un vaso de vino.

4.- Pena que pena serena,
pena, penilla la mía
de retama y hierbabuena,
que en cuanto te veo, morena,
que en cuanto te veo, morena,
mi pena se hace alegría.

5.- Como luceros y arena,
te doy un beso si dices
el número de mis penas.

6.- Soledad, ¡qué sólo estoy!
conmigo y en tu compaña
ayer, mañana y hoy,
de ti vengo y a ti voy
en una jaca castaña.

7.- Las fatigas de la muerte[11]
me dan a mí, que no a otro,
cuando salgo al campo a verte
con mi negra, negra suerte
en mi negro, negro potro.

Desde luego la relación de M. H. con Carlos Fenoll –no cabe duda que también con los otros cantaores de Orihuela, así como con las sesiones de flamenco en el Teatro Circo o en otros espacios públicos y privados- fue provechosa. El sujeto creador del flamenco, en este caso el cantaor-cantaores, aunque para nuestra cultura escrita sea difícil de concebir, es una verdadera enciclopedia de coplas-letras-cantes, pues las sabe orales a centenares. Quizás nosotros podamos retener unas cuantas, pero, para él, esa memoria de tradición oral-tradicional-popular constituye su cultura de raíz.

Vena popular, sencilla, personal, lírica, en estas coplas sentías, con estructuras tradicionales (paralelismos, metáforas, reduplicaciones, símbolos, léxico sencillo) y, como en la copla flamenca, sin adornos apenas y con una ausencia casi total del adjetivo calificativo.

Como sucede en el cante flamenco, las letras de M. H. están habitadas por el querer (repetido tres veces y con la intención flamenco-popular de eludir el culto vocablo amor, tan poco flamenco), el morir, las penas-pesares (en número de siete, utilizando el diminutivo penillas), la soledad, la compaña (en vez de compañía), las fatigas-fatigas de la muerte (la pena y el dolor acentuados). El vocablo alegría aparece una sola vez.

El octosílabo como verso casi universal en el flamenco: el mismo de estas composiciones de M. H.

En los cantes flamencos de minería (cartagenera, tarantas, mineras…) predomina la quintilla y casi siempre con la rima ababa, como rima universal. También M. H. utiliza esta estrofa, aunque se permite la libertad de cambiar la rima (abaab). Al respecto, conviene recordar que el mentor flamenco de M. H., Carlos Fenoll, era especialista en los cantes arriba mencionados de la cuenca minera. Utiliza además, en dos ocasiones, otra estrofa muy característica del flamenco, el terceto o solear, con rima aba. Repasemos, aunque brevemente, estas letras relacionándolas con el flamenco:

1.- A señalar un primer que ilativo que vuelve a repetirse en la tercera estrofa y que es muy frecuente en la copla flamenca: “Que lloraba la ví un día…”. Las fórmulas del habla popular “yo no sé lo que me pasa”, “yo no sé lo que tengo” y otras semejantes abundan asimismo en el flamenco:

Yo no sé lo que me pasa
Cuando me acuesto contigo
Y me pides pa la plasa”[12]

más cercana a la de M. H. es la copla que cita Martínez Tornel,

Soy yo mismo y no me entiendo…
que me has de entender tú a mí,
te digo que no te quiero,
y estoy muriendo por tí[13];

la copla de soleá:

Yo no sé que le ha dao
Esta serrana a mi cuerpo
Que jago por esecharla
Y más presente la tengo[14].

Por otra parte, en M. H., la inquietud, el desasosiego amoroso le llevan a menudo a jugar con el oxímoron barroco. Este mismo juego entre contrarios se da en una de las más populares coplas del flamenco:

Sombra le pido a una fuente
agua le pido a un olivo
yo no sé lo que me pasa
que ya no sé ni lo que digo.

2.- Miguel Hernández tuvo un final trágico, espantoso, sucio. En muchos de sus poemas parece como si lo presintiera; también en algunas de estas letras. El sino, el fatum, el mal fario es una constante en la copla flamenca y, como en M. H., con la presencia machacona de la primera persona, del “yo” lírico, “mis”, “míos”, “me”:

Ojos míos, no yoréis,
Lágrimas tener pasensia,
Que er que ha e sé esgrasiao
Desde pequeñito empiesa;

también, ante el mar, con las olas y por siguiriyas gaditanas:

Oleaítas de la mar,
to me viene en contra
los golpecitos de este mar furioso
se me salen por la popa (Dem., p.147).

La mala dirección, el destino adverso, presidiendo algunas otras letras del poeta, lo encontramos en una de las más bellas coplas flamencas[15]:

Cerco tiene la luna;
mi amor es muerto;
yo no puedo mirarla
de sentimiento (R. M., III, p.437).

3.- El alcohol, el vino, unas veces ahogando las penas, otras, engañando el hambre ( así sucedía en la Sierra Minera con la láguena, el reparo y el asiático). Taberna, morir, alcohol-borrachera aparecen asociados con uno de los padres del cante flamenco de minería:

¡Ay! Es un grande trovador
dicen que Pedro El Morato
es un grande trovador
pero dicen los muchachos
que Pedro El Morato murió
y en un bodeguín borracho.

Con alguna variante la recoge Martínez Tornel, p.55:

Dicen que Pedro Morato
es un hombre trovador,
pero dicen los muchachos:
Pedro Morato murió
en la taberna borracho.

4.- La pena, constante en la poesía de M.H. y en el flamenco. Juego: Retama/amargo/pena. Hierbabuena/dulce-olorosa/alegría. La cotidianidad de la retama y la hierbabuena siempre presente en la copla flamenca.

Apenas había nasío
La yerbita-güena
Como se iban alimentandito
Las raíses de eya (Dem., p.161).

¡Yo no sé que tiene
La yerba buena e tu güertesito
Que tan bien me güele (Dem., p.193).

6.- Repite el esquema de “Las olas del mar salino”. Nos permite recordar a Lope de Vega, tan querido y leído por M. H.: “A mis soledades voy / de mis soledades vengo”. Sigue jugando con términos antitéticos. Reaparece el pesimismo barroco de M. H. con “ayer, mañana y hoy”. Recordemos también algunas coplas por soleá:

Soleá del arma mía,
Tanto te quiero yo e noche
Como te quiero e día (Dem., p.275).

Quizás las más parecidas con M. H. son recogidas por Rodríguez Marín (IV, p.127):

¡Ay, soleá, soleá!
¡soleá, triste de mí!
Pare ni mare no tengo
ni quien se acuerde de mí;
jasta las piedras que piso
tienen lástima de mí

y

Sola soy, sola nací;
Sola me parió mi madre;
Sola tengo de morir;
¡La Soledad me acompañe! (R. M., III, p.399).

7.- Algunas coplas flamencas:

Ya nadie tiene fatigas
Que toas las tengo yo,
Que tengo una losa negra
Dentro de mi corazón (Dem., p.220).

Chiquiyo, no me la mientes;
Que, como la quiero tanto,
Fatigas me dan e muerte (Dem., p.67).

FLAMENCO/MIGUEL HERNÁNDEZ: ITINERARIO CRONOLÓGICO

Veamos otros escritos del poeta de Orihuela en donde percibimos la influencia y/o la ascendencia popular y, principalmente, flamenca. Así en sus Poemas sueltos, I (Piedras milagrosas), antes de la composición Perito en lunas:

Tiro piedras a un cordero,
y cada piedra que tiro
deja en la brisa un suspiro
y en el azul un lucero[16]

En el cante flamenco es muy común la utilización de tirar pieras, así como tirar pieras por la calle, como síntoma inequívoco de locura o desvarío:

Tiro piedras por la calle
y al que le dé que perdone:
tengo la cabeza loca
de tantas cavilaciones[17].

Así, también, en esta otra copla recogida por Demófilo y cantada por el estilo o palo de debla:

Esbarío der sentío
como esbarían los locos;
sinó he tirao yo pieras
pero m’ha fartao mu poco.
Deblica barea[18] (Dem., p.223).

Quizás M. H. también está jugando de manera figurada en su poema con los síntomas del desvarío o locura.

En otro de sus Poemas sueltos I (Flor del arroyo, 1930), se hace eco de las correrías y andanzas de los gitanos y gitanas que vagabundean y dicen la buenaventura:

Esto la gente decía
que era una niña gitana
que vieron llegar un día
por los caminos de Hungría
tras errante caravana. (M. H., t.I, p.169)

Se trata de una especie de cuento en verso en el que una gitanilla es enamorada –y más tarde abandonada- por un desalmado. Si en un principio parece claro que utiliza como trasfondo La Gitanilla de Cervantes, vemos que pronto, muy pronto, deriva la temática haciéndose eco de una conocida copla que se canta por un estilo o palo flameco llamado marianas (en realidad, una especie de tientos):

Yo vengo de Hungría
yo vengo de Hungría
con mi Mariana
me busco la vía.

La tal Mariana era una cabrita que servía de diversión-espectáculo-comercio-dinero. Gitanos y espectáculo siempre asociados. Al parecer, dicho entretenimiento era corriente por parte de los gitanos procedentes de Hungría en sus frecuentes migraciones –errante caravana- durante los siglos XIX y XX.

Como nota curiosa y síntoma del acercamiento de M. H. al folklore, en sus prosas (tomo III) y en uno de los Cuentos introduce unas coplas de seguidillas, picantonas y chocarreras, que proceden de la tradición popular de la huerta de Orihuela. Algunas de estas coplas se conservan todavía entre las gentes hortelanas de la Vega Baja del Segura. Ahí van:

A tu padre le he visto
la tomatera,
a tu madre el tomate
y a ti la pera,
a tu madre le meto
a ti te saco
dinero del bolsillo
para el tabaco.

Cada vez que te veo
se me endereza
la punta del pañuelo
de la cabeza. (M. H., t.III, p.2098)

Engarzan perfectamente estas seguidillas con algunos juguetillos gaditanos flamencos que se enmarcan dentro del grupo flamenco de las cantiñas:

Anda, salero
no cagará en España
José Primero.

también con

Mi marío en los toros
bien se divierte
cá uno s’alegra
de ver su gente.

o esta otra copla:

Arrecogiendo tomate
te he visto el culo
y lo que no he visto
me lo figuro.

1933. Pasamos al ciclo de Perito en lunas. En unos poemas de verso corto, M. H. nos sorprende con lo siguiente:

CULEBRA

AUNQUE
se horroricen
los gitanos,
lógica consecuencia
de la vid,
malabarista
del silbo, angosta
como él mismo:
culebra, canta,
y dame la manzana. (M. H. t.I, p.292)

Hemos dicho que se trata de una composición curiosa porque, aunque es conocida –también por parte de M. H., tan apegado al pueblo y sus tradiciones- la aversión popular y muy gitana hacia este bicho, es muy posible que, tras el conocimiento y una cierta amistad y trato con García Lorca, este último transmitiera a Miguel Hernández una anécdota muy corriente y socorrida en el mundo del flamenco. La anécdota en cuestión procede Demófilo (Antonio Machado y Álvarez), el padre de los poetas Antonio y Manuel. Veamos lo que nos cuenta el primer flamencólogo sobre la culebra y el horror que provocaba entre los gitanos. Se trata de un texto a propósito de los cantes flamencos de la caña y el polo; también acerca de la intransigencia de los cantaores:

Una anécdota comprobará más esta verdad: Silverio, que es hoy, según la opinión general, uno de los mejores cantadores que hay en España (especialmente en su género que es el de seguidillas gitanas y polos y cañas), cantó una vez en Cádiz una copla que comenzaba:

Aunque te vuelvas culebra
Y te metas en el mar…

¡amigo!, nunca hubiera nombrado la palabra culebra; los gitanos se llamaron a enojo, diciendo que aquello no era gitano ni flamenco, y lo hubiera pasado mal el cantador a no ser un hombre, como andaluz, y de bastante viveza. ¡Que vaya hoy quien guste a preguntarle si son coplas gitanas o flamencas legítimas las que nombran ese pícaro animalito que tanta participación tuvo en la perdición del género humano!...

1934. En un soneto de El silbo vulnerado, el que empieza Sin poder como llevan las hormigas[19], introduce de nuevo el tema de las fatigas, la fatigas de la muerte:

Las fatigas divinas, las fatigas
de la muerte me dan cuanto te veo
con esa leche audaz en apogeo
y ese aliento de campo con espigas.

Con la utilización de un diminutivo muy flamenco, fatiguillas, estas aparecen de nuevo en el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1934), en la primera parte, escena V, cuando “cantan todas las criaturas celestiales”[20]:

Fatiguillas de la muerte
a un corazón le entraban,
porque subía al cielo
sin ayuda de alas.

Como podemos observar, en este caso las fatigas o penas están asociadas a cielo y alas. Pues, bien, parecida asociación (las alas del corazón) es frecuente en las letras del cante flamenco: las ducas gitanas, es decir, las penas o fatigas asociadas a corazón y alas:

Cuando te bie en la cama,
A mi corasón de ducas
Se le cayeron las alas (Dem., p.63).

Aquer día tan grande
Que Riego murió
Se le cayeron e ducas las alas
a mi corasón (Dem., p.160).

Manuel Torres, el que tenía “tronco de faraón” (García Lorca), cantaba por soleá:

Aquel que tenga la culpa
que fatigas pase yo
se le arranquen de fatiga
las alas del corazón.

y, por siguiriyas,

Queditos los golpes,
queditos por Dios,
porque arrancan esos golpes
las alas de mi corazón.

Otros ecos flamencos surgen en el auto sacramental. Ahora, en relación con el latiguillo literario y flamenco que empieza con “Anda…”. En Miguel Hernández[21]:

¡Anda! Toma esa vereda
y que tome ella a ti;
verás como por ahí
el polvo en polvo se queda.

Demófilo recoge varias coplas de soleares con la fórmula “Anda…” (sobre todo “Anda que te den un tiro”). Quizás la que más se parezca a la utilizada por M. H. sea la nº 26, que dice:

Anda bete a la lamea;
Que e noche pasa tóo;
Jasta la farsa monea (Dem., p.59).

asimismo, esta otra copla de soleá:

Anda bete de mi lao,
Que tu tienes para mí
Sombriya e bacalao (Dem., p.62).

En el El torero más valiente (1934), acerca de la muerte de Joselito en Talavera de la Reina, el poeta nos sitúa en plena juerga o fiesta flamenca con nombres de personajes tan propios de lo flamenco como Soledad, Gabriela, Pastora. Veamos esta escena en la que abundan seguidillas y romances de ciego[22]:

¿Quién baila? ¿Quién canta? Vamos.
¿Quién toca? ¿Quién hace el tono?
Venga, cada uno a lo suyo
(y yo a callar mis sollozos).

(Cantan, bailan, tocan, hacen palmas; SOLEDAD Y GABRIELA van sacando dulces, sillas, flores, vino, y beben y comen mientras otros siguen el baile, entran en él, etc.):

Me casé con un torero,
madre, que adoro,
y antes de que lo probara
lo corrió el toro.

Hemos insistido en la flamencura de algunos personajes, pero no podemos pasar por alto otros detalles señalizadores de que el poeta sabe de qué está hablando. A saber, que en el flamenco son imprescindibles las palmas para marcar el compás; asimismo, el tono de la guitarra debe estar ajustado, mediante la cejilla, a la tesitura tonal del cantaor (¿Quién hace el tono?). Por otra parte, algunos de estos pasajes, sobre todo en lo que concierne a los romances de ciego, nos recuerdan el quehacer poético de García Lorca:

Bello, moro y español
como la Torre del Oro,
catedral de luz cristiana
con el bulto transitorio
iba Joselito el Gallo
de punto en punto redondo[23].

Más adelante y por si quedara alguna duda de los conocimientos flamencos de M. H., posiblemente como partícipe del jondismo de García Lorca, nos indica que

(Pasa por la calle un hombre cantando por lo hondo)[24]

1935. Quizás algo antes de 1935, Miguel Hernández conoce en Madrid al escultor Víctor González Gil. En la revista que este dirigía, Rumbos (Talavera de la Reina, 15-6-1935), publica el soneto Pastora de mis besos (Te me mueres de casta y de sencilla). Pues, bien, Manuel Muñoz Hidalgo en su libro Cómo fue Miguel Hernández describe una escena que tiene lugar en el Café Pombo entre el poeta y el escultor[25], circunstancia, de nuevo, esclarecedora del conocimiento flamenco del poeta así como de la ignorancia del escultor -¿o de Manuel Muñoz?:

- Te conviene darte a conocer, relacionarte, no limitarte a que te den solamente las buenas tardes.
- Las pocas veces que lo he hecho tuve que permanecer un poco distante. No soy teórico como la mayoría de estos. Tampoco pretendo ser el centro de la conversación.
Salieron del café y Miguel entonó alegremente una seguidilla:

Y como relucen
los andaluces…

Lo que cantó, entonó o canturreó Miguel Hernández no es una seguidilla. Tiene un nombre muy preciso en el cante flamenco y, como modalidad o palo, se llama caracoles, estilo que entra en el gran grupo de las cantiñas. En este caso –también la ignorancia es manifiesta en cuanto al texto de la letra- se trata de unos caracoles muy conocidos que empiezan así:

Cómo reluce
la gran calle de Alcalá
cuando suben y bajan
los andaluces.

Miguel se traslada a Andalucía para recabar información –trabajo de campo- con vistas a la elaboración de una serie de biografías de toreros para la Enciclopedia de Cossío. Entre otros escritos, consecuencia de este viaje, tenemos Los bandidos españoles, prosa escrita en Puertollano en marzo de 1936. El poeta, encendido de fervor popular contra el caciquismo y los terratenientes, recoge la siguiente copla popular y hace algunos interesantes comentarios[26]:

Ya murió Diego Corriente,
nata de la serranía,
el que a los ricos robaba
y a los pobres socorría

(…) La sencilla elegía al generoso Diego Corriente, como otras coplas a los demás bandidos generosos, la cantaba la gente humilde, que sentía por ellos amor y admiración y los protegía ocultándolos y defendiéndolos en sus viviendas.

La copla recogida por M. H. es una variante de otras a propósito de este bandido generoso:

Aquer q’en Andalusía,
por los caminos andaba
er que a los ricos robaba
y a los probes s socorría.

Otras coplas dan cuenta de la popularidad que alcanzó este famoso bandido:

Por las cuestas arriba
va como un gamo
y detrás migueletes
le van buscando (copla flamenca del palo de las serranas).

también,

Ayá va Diego Corrientes
con su cabayo cuatrarvo,
su hembra en el pensamiento
y su trabuco en la mano (no sabemos si con alusión erótica).

Desde luego, parece, por la cita de la copla, que el poeta percibe la estrecha relación entre el caballista y el flamenco[27]. Pero, seguramente, ignoraba que, amén de bandido, Diego Corrientes fue cantaor flamenco, pues se le atribuyen algunos cantes flamencos, entre ellos esta quejumbrosa carcelera:

Beintisinco calabosos
tiene la carse de Utrera;
Beinticuatro yebo andaos
y er más oscuro me quea.

La colaboración de Miguel Hernández en Los toros de Cossío –biografías de los toreros Tragabuches, Espartero, Reverte- nos permite apuntar que el poeta tenía conciencia clara de la relación toros-bandolerismo-flamenco. Sobre Tragabuches[28] nos dice que “Este matador de toros, nacido en Ronda durante la segunda mitad del siglo XVIII, fue uno de los famosos bandidos que formaron la cuadrilla de Los siete niños de Écija”. Añade que se casó con “la Nena, una bailaora bellísima y popular, de quien estaba profundamente enamorado”. Tras descubrir que La Nena mantiene relaciones con un sacristán, Pepe el Listillo, el torero mata a los dos amantes, huye y se echa al monte con la cuadrilla de Los Siete Niños bajo el apodo de “el Gitano”. Prosigue el relato: “Antonio Fuentes (Minos) [uno de los bandidos de la cuadrilla], que entró en la cárcel condenado a muerte, cantaba en su prisión la siguiente copla, que él ha llamado y ha quedado como la copla de Tragabuches, compendiadora de toda una tragedia brutal:

Una mujer fue la causa
de mi perdición primera;
que no hay perdición de hombres
que por mujeres no venga

1936. En plena guerra civil, en el frente, Miguel Hernández conoce a otro cantaor –recordemos que ya había intimado con el Niño de Fernán Núñez y el Mamaíllo en su Orihuela natal. El cantaor flamenco es el Algabeño, y representa para nuestro poeta más aprendizaje flamenco. Nos lo cuenta en un “Un acto en el Ateneo de Alicante”[29] (1936):

(…) Cinco meses estuve con el Campesino. He tenido grandes compañeros en su tropa: el Algabeño, Pablo de la Torriente, José Aliaga. El Algabeño era un madrileño de diecinueve años. Entró con miedo en las trincheras, se lo quitaba cantando por lo hondo y sus canciones daban tristeza y alegría. Cantaba de noche, de día, a todas horas. Aquel chiquillo era un ruiseñor entre fusiles. El miedo de los demás fue haciendo de él un valiente y cayó, de sargento, en el frente de Majadahonda, con la cabeza atravesada. Recuerdo que me dijo una noche, envueltos los dos en la misma manta, calada por la lluvia: “Miguel, si caigo, ya no me importa cumplir los veinte años debajo de la tierra”. Y se puso a cantar…

1937. Durante la guerra civil, de nuevo en Andalucía, publica, el 4 de marzo de 1937, en la revista Frente Sur (Jaén) un artículo que lleva por título “La lucha y la vida del campesino andaluz”[30], de notables semejanzas con El niño yuntero y Andaluces de Jaén (Viento del pueblo). Veamos, al menos, un párrafo en el que retrata al campesino andaluz y su fatalismo:

(…) No creo que el fatalismo andaluz de que tanto se habla tenga su origen en su naturaleza de reminiscencias árabes (…) Ha sido una existencia muy arrastrada la suya [la del campesino andaluz] hasta hoy. Apenas salía del vientre de su madre cuando empezaba a probar el dolor. En cuanto ha sabido andar, ha sido arrojado al trabajo, brutal para el niño, de la tierra. El hambre le ha mordido a diario. Los palos han abundado sobre sus espaldas.

Desde luego, la semejanza con la extracción social, con el tipo de vida, con la cultura de los sujetos creadores del flamenco (cantaores, bailaores, guitarristas) es absoluta.

En 1938 publica el drama en cuatro actos Pastor de la muerte. Prestemos atención, mucha atención, a tres poemas del acto tercero, cuadro primero[31]. Canta un dinamitero en las trincheras:

1. Los mineros asturianos,
¡ay, qué jabatos son!
Manejan la dinamita
igual que el cura el copón.

2. ¡Cómo relucen!
¡Entre los olivares,
cómo relucen
cuando van a los frentes
los andaluces!

3. ¡Qué bien parecen!
¡Sobre Sierra Morena,
qué bien parecen
con el fusil al hombro
los cordobeses!

El primer poema es una cuarteta asonantada y creemos ver en ella la directa influencia de los cantes mineros de Cartagena y La Unión que interpretaba su amigo Carlos Fenoll. No obstante, los antecedentes del poema de M. H. vienen de antiguo, pues, nada menos que en 1881, Demófilo recoge esta letra-cante (en este caso por ¿peteneras?):

Probesito e los mineros,
Lástima les tengo yo,
que se meten en las minas
y mueren sin confesión[32].

Por su parte, en 1883, Rodríguez Marín ofrece esta otra versión:

¡Pobresitos los mineros,
Qué desgrasiaítos son!
Pasan su vida en las minas
Y mueren sin confesión[33].

Quizás, las versiones murcianas de Alberto Sevilla y de Martínez Tornel[34] son las más cercanas a Miguel Hernández:

Madre mía, los mineros
que buenos mozos que son,
pero tienen una falta,
que mueren sin confesión.

Podemos incluso perfilar los cambios ideológicos en esta evolución-transformación de la copla: desde una exposición descriptiva-afectiva hasta otra –la última-, menos afectiva y más acorde con un espíritu de cristiano viejo inquisitorial (falta o pecado y morir sin confesión). Diríase que M. H. conoce esta última beatífica versión –introduce asturianos y dinamita- y responde, como él acostumbraba, con dureza y talante anticlerical, pues, frente a mueren sin confesión, lanza un terno, un dardo envenenado: igual que el cura el copón (conviene recordar que estamos en plena guerra civil y en el frente). Para terminar y abundar más en el seguro conocimiento que M. H. tenía de esta primitiva letra flamenca, es preciso señalar que a lo largo del tiempo, incluido el mismo poeta, se mantiene la misma rima asonantada en los octosílabos pares (-on).

El segundo poema es también una transmutación de la letra de caracoles flamencos a la que ya hemos aludido más arriba:

Como reluce
la gran calle de Alcalá
cuando suben y bajan
los andaluces.

Lo mismo podemos decir respecto al tercer poema, pues, en este caso, M. H. se hace eco de las letras con que se interpretan los cantes flamencos de las serranas:

Por la Sierra Morena
va una partía
al capitán le llaman
José María
que no va preso
mientras su jaca torda
tenga pescueso.

1938-1941. En Cancionero y romancero de ausencias vuelve a utilizar, en varias ocasiones, fórmulas de poesía popular y flamenca[35]:

Ni te lavas ni te peinas,
ni sales de ese rincón.
Contigo queda la sombra,
conmigo el sol.

Que no lavarse ni peinarse significa, en la mentalidad popular y flamenca, un signo exteriorizado de tristeza y pesadumbre está demostrado por la pervivencia de algunas coplas que se corresponden con el poema de Miguel Hernández. Pero digamos, antes de entrar en la relación de coplas de los cancioneros, que el poeta acentúa el carácter triste y melancólico de la expresión popular de Ni te lavas ni te peinas con los dos versos siguientes: ni sales de ese rincón. / Contigo queda la sombra. De nuevo, un cancionero murciano de 1892, muy cercano al poeta, el de Martínez Tornel[36], nos ilustra al respecto:

“Ni me lavo ni me peino
ni me pongo clavellinas,
mientras no vea venir
a mi amante de las minas”.

Diez años antes, en 1882, Rodríguez Marín[37] ofrecía esta versión:

No sé cómo tienes gusto
para lavarte la cara
y peinarte los cabellos
sabiendo lo que me pasa.

A su vez, esta última versión –y aquí vuelve a intervenir, sin duda alguna, el alma cantaora del amigo Fenoll- se hace plenamente flamenca - y haserte los caracoles- con el cante de verdial minero de Antonio Grau Dauset[38] (el hijo del famoso Rojo el Alpargatero).

No sé como tú has tenío el gustito
para lavarte la cara,
y haserte los caracoles
sabiendo lo que me pasa.

Par ir concluyendo, aportamos dos testimonios que prueban que Miguel Hernández canturreaba flamenco o, como decimos los flamencos, se cantaba por lo bajini. El primero corresponde a Buero Vallejo[39]. Coicidió con el poeta en la cárcel de la plaza de Conde de Toreno, en Madrid, a finales de 1939. En “Mis recuerdos de Miguel Hernández” cuenta lo siguiente:

Recuerdo como le gustaba cantar y hasta como nos canturreaba cosas divertidas y un tanto chocarreras en ocasiones; solía contar también chistes. Y es que este hombre extraordinario era también un hombre como cualquiera de nosotros. Recuerdo especialmente que cantaba un canto de guerra cuya letra había compuesto él mismo:

Las puertas son del cielo,
las puertas de Madrid;
cerradas por el pueblo
nadie las puede abrir.

El segundo testimonio viene de la tradición oral familiar. El hecho tuvo lugar hacia 1962 –contaba yo entonces con dieciséis años. Mi padre, a la sazón con cincuenta y seis, me escuchó tararear –también por lo bajini- algún fandango de Manolo Caracol. Acto seguido –mi padre no era amante del flamenco- me espetó lo siguiente: “¡Cojones!, ya estás tú como el poeta, con el ¡Ay¡, ¡Ay!, ¡Ay!”. “¿Qué poeta?”, pregunté yo. “Pues el de Orihuela, Miguel Hernández, cuando estábamos en el Seminario”. La verdad es que, viniendo de mi padre, me dejo un poco aturdido lo del Seminario ( el seminario de San Miguel de Orihuela fue habilitado como cárcel), aunque, más tarde, comprendí. Ahí, quedó la conversación, pues mi padre, después de la guerra, la cárcel y las torturas, era hombre de pocas palabras.

José Gelardo Navarro

[1] Véase GELARDO NAVARRO, José, El Flamenco: otra cultura, otra estética, Sevilla, Portada Editorial, 2003; Con el flamenco llegó el escándalo. Sierra Minera de Cartagena y La Unión. Prensa, historia escrita, historia oral. Siglo XIX, Murcia, Editorial Azarbe, 2006; El Rojo el Alpargatero, flamenco. Proyección, familia y entorno, Córdoba, Editorial Almuzara, 2007.

[2] HERNÁNDEZ, Miguel, Obras Completas, Barcelona, RBA-Instituto Cervantes, 2005, Introducción y notas: Agustín Sánchez Vidal, José Carlos Rovira, Carmen Alemany, Tomo I, nota, pp.784-785.
[3] CASAÑ ALEGRE, J., Recuerdos de viajes por nuestra patria. Alicante-Orihuela-Murcia, Alicante, Establecimiento Tipográfico de Antonio Reus, 1894, pp.37-38.

[4] POVEDA, Jesús, Vida, pasión y muerte de un poeta: Miguel Hernández. Memoria-Testimonio, México, Ediciones Oasis, 1975, pp.71-72.

[5] MARTÍNEZ MARÍN, Francisco, Yo, Miguel. Biografía y testimonios del poeta Miguel Hernández por…, Orihuela, Editorial Félix, 1972. También y de este mismo autor, hemos consultado algunos manuscritos que se encuentran en la Fundación Cultural Miguel Hernández de Orihuela (amabilidad de Aitor L. Larrabide y Juan José Sánchez Balaguer, director de la Fundación).
[6] ÍDEM, Ibídem, p.127. En uno de los manuscritos, el autor amplía y matiza estos hechos: “Este detalle ocurrió en 1927 (…) Francisco Salinas, poeta de Callosa, nos dijo que MIGUEL toreó un novillo y que Juan Fenoll, fotógrafo, le retrató dando unos pases”. Por nuestra parte, deducimos que, en esta ocasión, Miguel y Carlos saltaron juntos a la plaza, quizás para quitarse el miedo.
[7] ÍDEM, Ibídem, pp.43-44.
[8] Nota del autor: “Fernán Núñez, pueblo cordobés donde Ramón Sijé veraneaba con sus tíos paternos”.
[9] MUÑOZ G., Luis, La poesía de Miguel Hernández, Universidad de Concepción-Facultad de Filosofía y Educación, Publicaciones del Departamento de Castellano (Impreso en la República de Chile), 1959.
[10] Para consultar estas coplas flamencas, véase, como ya hemos indicado más arriba, HERNÁNDEZ, Miguel, Obras Completas, Barcelona, RBA-Instituto Cervantes, 2005, Introducción y notas: Agustín Sánchez Vidal, José Carlos Rovira, Carmen Alemany, Tomo I, nota, pp.784-785.
[11] Esta letra flamenca de M. H. y la anterior –nº 6, “Soledad, ¡qué sólo estoy!...”- aparecen, bajo el epígrafe de “Dos cantares”, en HERNÁNDEZ, Miguel, Obra poética completa, Madrid, Zero, 1976. Introducción, estudios y notas de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, p.70.

[12] MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, Cantes flamencos, Buenos Aires, Espasa-Calpe. Col. Austral, 1947, p.35 (primera edición Madrid, Biblioteca del Motí, 1886). Se trata de una edición escogida que por motivos económicos tuvo que realizar el autor en 1886.
[13] MARTÍNEZ TORNEL, José, Cantares populares murcianos coleccionados y clasificados por..., Murcia, Imprenta de “El Diario”, 1892, p.37.
[14] MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, Cantes flamencos, recogidos y anotados por Demófilo, Introducción por Félix Grande, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975, p.153. En adelante, Dem. y página, inmediatamente después de la cita.
[15] RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco, Cantos populares españoles recogidos, ordenados e ilustrados por..., Madrid, Atlas, 1951, III, p.437. En adelante, R. M.
[16] HERNÁNDEZ, Miguel, Obras Completas, Barcelona, RBA-Instituto Cervantes, 2005, Introducción y notas: Agustín Sánchez Vidal, José Carlos Rovira, Carmen Alemany, tomo I, p.123. En adelante, M. H., tomo y página, inmediatamente después de la cita.
[17] En adelante, los poemas y/o escritos de M. H. en cursiva; las letras del flamenco, entrecomilladas.
[18] MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, (DEMÓFILO), Cantes flamencos, recogidos y anotados..., Introducción por Félix Grande, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975, p.223. En adelante, Dem. y página, inmediatamente después de la cita.
[19] M. H., t.I, p.481.
[20] M. H., t.II, p.1949.
[21] M. H., t.II, p.1386.
[22] M. H., t.II, pp.1472-148.
[23] M. H., t.II, p.1478.
[24] M. H., t.II, 1490.
[25] MUÑOZ HIDALGO, Manuel, Cómo fue Miguel Hernández, Barcelona, Editorial Planeta, 1975, pp.87-88.
[26] M. H., t.III, p.2161.
[27] Véase, acerca de la relación bandoleros-flamenco, nuestros trabajos "Algunos datos sobre la gestación del cante flamenco: la minoría de los caballistas-bandoleros", Revista de Flamenco Candil, Jaén, año XII, nº65, sept-oct. de 1989, pp.229-232; "La culture arabe, les morisques et le cante flamenco" en Actes du XXI Congrès d'Art Flamenco, Paris, 20-26 septembre 1993; “Viaje a España de un embajador marroquí (Voyage en Espagne d’un ambassadeur marrocain), 1690-1691”, Posdata, Murcia, nº12-13, 2ª época, primavera 94, pp.123-126.
[28] M. H., t.III, pp.2.266-2.269; COSSÍO, José María de, Los toros, tratado técnico e histórico, Madrid, Espasa-Calpe, 1943, tomo III, pp.962-64.
[29] M. H., t.III, p.2228.
[30] M. H., t.III, pp.2.187-2.189.
[31] M. H., t.II, p.1.878-1.1879.
[32] MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, (DEMÓFILO), Cantes flamencos, recogidos y anotados por..., Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975, p.227.
[33] RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco, Cantos populares españoles recogidos, ordenados e ilustrados por..., Madrid, Atlas, 1951, tomo IV, p.383.
[34] MARTÍNEZ TORNEL, José, Cantares populares murcianos coleccionados y clasificados por..., Murcia, Imprenta de “El Diario”, 1892, p.39.
[35] M. H., t.1, p.739.
[36] MARTÍNEZ TORNEL, José, Ibídem, p.27.
[37] RODRÍGUEZ MARÍN, Ibídem, tomo III, pp.161-162 y 234.
[38] GRAU DAUSET, Antonio, Cantos Flamencos por Don Antonio Grand [Grau] “Rojo el Alpargatero”, 2101, Tarantas. Cartageneras, París, Discos Pathé, 1907.
[39] BUERO VALLEJO, Antonio, “Mis recuerdos de Miguel Hernández”, Obra Completa, II, Madrid, Espasa-Calpe, 1944, p.1235.